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Gilles Deleuze：電影-思考
王偉豐(德國慕尼黑大學哲學系博士研究生)

 (按：文中外語標示除人名外法語為*，其餘為德語)

引言

　　法國哲學家Gilles Deleuze的電影理論，建基於「電影(運動)」作為「思考
(活動)」這思想上。他的理論與傳統的電影理論迴然不同，為電影的理解及分析
開闢了一個完全新的方向。正因電影表現出Deleuze哲學中所強調的「運動的思
考」(Bewegungsdenken)，他撰寫了兩部研究電影的著作 "Cinema I. 
L'image-mouvement"*(「運動的影像」)(1983年)及 "Cinema 2. 
L'image-temps"*(「時間的影像」)(1985年)來解釋這套以電影為基礎的哲學，
其立論主要建基於對Henri Bergson的時間及空間理論的理解及批評上。

影像的單獨性或個別性

　　 對Deleuze來說，電影使得觀視(或看見)的可能性(die Moeglichkeiten 
des Sehens)變為可見(或可以看到)，故而可成為藉以進行思考的途徑。Deleuze
所針對的並非電影中普遍性(allgemein)的問題，而是電影中「影像」的單獨性
或個別性(die Singularitaeten des Bildes)的問題。[1] Deleuze認為「影像
」並非普遍性地代表著外界的事物，它事實上是與「影像的內在符號」(interne 
Zeichen der Bilder)相連的。而Deleuze的理論，就是企圖嘗試解釋此等內在符
號的形成及其組合。但這些內在符號並非是可憑藉語言學(Linguistik)或心理分
析(Psychoanalyse)的觀念來解釋的。故此，電影(運動)的類別
(kinematographische Kategorien)似乎有必要作一種新的及(電影的)具體性的
發展。[2] Deleuze進而認為，電影中的敍事結構(narrative Strukturen)事實
上是從「運動」與「時間」中導引及發展出來的，而並非如傳統電影理論所設想
的那種相反的情況。故此，影像所敍述的，事實上是影像中的「運動」與「時間
」所能給予並當中所能建立起來可敍述的。

運動與非影像的感知

　　Deleuze在立論中拒絕了那種認為「運動為一種物理的現實」而相對於「影
像為一種心理的現實」的說法。他認為這單純只是「唯物主義」(Materialismus)
與「理想主義」(Idealismus)兩者的互相對質而已。也就是說，「唯物主義」者
嘗試單從物質的運動中重建起意識(Bewusstsein) 的型構，而「理想主義」者則
單以意識的圖像來重建宇宙的型構。[3] 而往這兩個方向立論的哲學家則為胡賽
爾(Husserl)及Bergson。胡賽爾認為，所有的「意識」都為「對某物的意識」
(alles Bewusstsein ist Bewusstsein von etwas)，而Bergson則認為所有的「
意識」全為「物」(alles Bewusstsein ist etwas)。 但Deleuze認為，電影事
實上是把事物以一種「並不聚集在中心的狀態」(nicht-zentrierter Zustand)
呈現[4]-電影的運動事實上並沒有一個中心點或軸心，亦即並不依賴任何集中點
或基點而發展開來的。再者，「影像的區異」(Differenzialitaet der 
Bilder)(這可理解為不同屬性的影像)的形成最終並非與「運動」有關，而卻是
從「非影像的感知」(Wahrnehmung des Nicht-Bildhaften)，亦即由語言所組織
而成的感知中形成：軀體(名詞)、動作(動語)、特性(形容詞) -雖然Deleuze最
初拒絕使用語言學的觀念，但在這裏他還是引入了語言學的原素。而所有這些感
知的方式引發出作為基礎的「運動」，並形成一種「目前」或「現刻」的處境或
狀態，而當中亦同時形成了不同的影像 ﹕ 「情感的影像」(Affektbild)、「動
作的影像」(Aktionsbild)、「關連的影像」(Relationsbild)。[5] Deleuze 使
用了美國哲學家Charles S. Peirce以三分結構為基礎的符號系統到他的電影理
論上，也就是1.符號或能指(Zeichen或Repraesentamen，亦即Signifikant) 2.
被指的物件(Objekt) 3.詮釋者(Interpretant)；而在Deleuze「運動的影像」一
書中此三分結構相對地分別為：1.「情感的影像」(Affektbild) 2.「動作的影
像」(Aktionsbild)、3.「關連的影像」(Relationsbild)。

「情感的影像」

　　Deleuze 以丹麥導演Carl Dreyer的名作「聖女貞德」(Passion de Jeanne 
d'Arc*)(1927年)電影中聖女貞德的特寫鏡頭作為解釋「情感的影像」的例子。[6]
但「情感的影像」事實上是很難定義的，因為它與一種「可能產生的感知中的素
質」(Qualitaet von einer moeglichen Sensation)相關連。這裡所說的「感知
」(Sensation)，事實上是指那種「誇越」或「越過」兩種不同狀態(的界限)的
動作(Ueberschreitungsaktion)，亦即從一個狀態「誇越」到另一狀態的動作。
簡單地說，即情境轉移所觸動的感知。而「情感的影像」是需要觀者去感受或感
覺，多於用理智去理解(mehr gefuehlt, als begriffen)的。[7] 正因為它是處
於一個「動作」(Aktion)及其「反應」(Reaktion)之間，它同時吸收了「外在」
的「動作」(aeussere Aktion) 並在「內在」(im Inneren)作出反應。[8] 電影
也就是以這種內化的方式，表現出那瞬間的意識(augenblickliches Bewusstsein)
。

「動作的影像」

　　至於「動作的影像」，所指的是對於「組合」(Ensemble)的反應，亦即對當
前處境的反應。[9] 它掀涉到「環境」及「其相關的行為動作」，並此兩者之間
的關連性。也就是說，在電影中人物陷於某種處境中，他必需要對此處境作出反
應，並嘗試在他的反應中改變其處境 。[10]這是一種如摩托般不斷進行的機制
，一種不斷的反應及轉向的運動 。

「關連的影像」

　　對於「關連的影像」，Deleuze以希區考克(Hitchcock)的電影作為例子來解
釋。他認為在希區考克的故事中，謀殺事件中的人物往往是傾向於被用作來探查
兇案如何地「為某人而作」及其發生的方式（例如：「電話情殺案」），而並非
用作探查兇案事件本身。希區考克電影的重心並非放在「誰進行這動作？」的問
題上，而是強調「動作之間的關連性」。在他的電影中往往會出現一種「第三的
處境」或「第三者」來誘發動作的產生，並同時建立起關連性。希區考克是其中
一個最早對「攝影機的意識」(Kamerabewusstsein)-即攝影機脫離對故事中人物
的跟隨而獨立出來的鏡頭運動-進行實驗的導演。例如在「後窗」一片中攝影機
不單只是跟隨劇中人物的動作，而它亦同時「找尋」與兇案動作相關連的踪跡。
對Deleuze來說，希區考克是一個處理「關連性」(Relationen)的導演。[11]

從「運動的影像」到「時間的影像」

　　從「運動的影像」到「時間的影像」，亦即從Deleuze電影理論的第一部曲
至第二部曲的思想，是對電影及電影史一個非常有趣的分析及理解。Deleuze把
這個轉變看作是電影史上的一個轉折點，而時間上的分水嶺即在第二次世界大戰
期間。對Deleuze來說，「動作的影像」(Aktionsbild)在希區考克二次大戰前所
拍的電影中已達到其高峯。「動作的影像」所指的是一種感知的活動機制
(sensomotorisch)，亦即人的「動作」(Aktion)及其「(相對的)反應」(Reaktion)
的不斷運作。在「動作的影像」已處於完竣階段的同時，電影便開始往另一個方
向(亦即「時間的影像」)發展。「時間的影像」是相對於「動作的影像」而形成
的一種非直接或間接的時間中的影像(indirektes Bild der Zeit)-非直接由真
實時間所構成的影像空間（表現）。這「時間的影像」可進一步理解為一種非透
過地點或位置的方式所能確定的關連性(nicht-lokalisierbare Relation)，並
且為一種純粹的視覺及聽覺的處境，亦即直接的時間影像(direktes 
Zeit-Bild)-由影像所構成的超越真實時間的空間（表現）。[12]二次大戰前的
電影一直都是「動作的影像」佔優勢，而戰後的(現代)電影則藉助純粹視覺(如
「後窗」一片中"看見"本身成為主體)及純粹聽覺的處境，打破了那種純以活動
與反應為基礎的感知的活動機制，也就是打破了其連鎖的機制活動，創造出以「
純粹的視覺及聽覺」來表達的空間；亦即超越「關連性」(Relation)的同時，並
不再透過動作的觀念，而是在（抽象的）時間中直接展現的影像。電影中的人物
，不再或無法再知道該如何在特定的處境中作出反應。因為在他們身上所發生的
，往往是超越他們一般所能直接反應的，或通過直接反應所能解决的。所以，當
中也同時出現了一種新的人物類型，以及新的以影像展現時間的可能性，亦即「
純粹時間」的展現。Deleuze視此為電影史上重大的進步。[13]

　　在這「純粹的視覺及聽覺」的影像中，喪失了與電影情節或動作的直接關連
，亦同時離開了傳統的敍事方式。而影像之間的聯係及當中的意義，則通過現前
真實的影像所產生的關連而形成。到此，影像變成「多樣化」，並形成「結晶的
影像」(Kristallbild)，亦即「多層次」或「不同層面」的影像。然而，影像的
結晶雖然具有不同的方式及種類，但在「結晶的影像」中，我們總是（最）先看
到「時間的影像」(Zeit-Bild)。但這並不是說，運動便在當中消失了。只是，
空間與時間的關係被倒置過來了，而影像卻變成「可(閱)讀」(lesbar)的。電影
中建構的多樣化，並其不斷分化開來的「系列現象」，形成其「可讀性」，而這
種情況與那種傳統的影像是相對的。也就是說，電影中的影像，活動於兩個共存
(koexistierend)的層面：其一為空間與物質伸延的層面，其二為精神决定的層
面。它們不單只並不互相排濟，且互相補充。[14]

結語

　　此種由電影現象的理解所發展出來的「運動式」或「動態式」思考，給我們
提供了一種新的觀點來理解及分析現今我們所身處的（由媒體及科技主導的）社
會。目前，研究Deleuze電影理論的書籍仍然甚少。但筆者認為Deleuze有關電影
的理論，具有相當深厚的發展潛力，相信不久將來便會得到多方面的發展及熱烈
的討論。

參考文獻

1.  Balke, Friedrich: Gilles Deleuze (Frankfurt am Main, 1998)
2.  Balke, Friedrich 及 Vogl, Joseph (編): Gilles Deleuze - 
Fluchtlinien der Philosophie (Muenchen, 1996)
3.  Deleuze, Gilles: Bewegungs-Bild. Kino 1 (Frankfurt am Main, 1991)
4.  Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2 (Frankfurt am Main, 1991)
5.  Deleuze, Gilles: Differenz und Wiederholung (Frankfurt am Main, 
1998)
6.  Jaeger, Christian: Gilles Deleuze (Muenchen, 1997)
7.  Marks, John: Gilles Deleuze - Vitalism and Multiplicity (USA., 1998)
8.  Rodowick, D.N.: Gilles Deleuze's Time Machine (Durham and London, 
1997)

註  釋

[1] 參見Deleuze, Gilles: Differenz und Wiederholung, 21-26頁
[2] 參見Jaeger, Christian: 220-221頁
[3] 參見Deleuze, Gilles: Bewegungs-Bild, 84頁
[4] 參見同上86頁
[5] 參見同上88-89頁
[6] 參見同上31頁
[7] 參見同上33頁
[8] 參見同上322-323頁
[9] 參見同上322-323頁
[10] 參見同上100-102頁
[11] 參見同上 274-275頁
[12] 參見Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, 61頁
[13] 參見Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, 11頁
[14] 參見Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, 80頁

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