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阿多諾(Adorno)與自然美的問題
楊道聖
北大哲學博士、北京服裝學院副教授

概要：在阿多諾看來，以黑格爾為代表的德國唯心主義對於自然美的遺棄表明了
肯定的辯證法的有限。自然美具體體現了啟蒙的否定辯證法，對於自由的追求卻
始終擺脫不了對於恐懼和苦難的記憶，儘管如此仍然暗示著自由和一種未被統治
的自然的可能。對自然美思考是理解現代主義的藝術的前提，現代主義藝術的合
法性不僅在於表達了自然美所暗示的內容，而且在於以一種理性化的形式給予這
內容以規定。阿多諾的自然美理論為當代的生態美學提供了一個更為深刻的視角
。

關鍵字：自然美、辯證法、藝術作品、理性化

　　康德以後的德國美學向藝術哲學的轉變是一個非常值得研究的現象，因為康
德剛剛提出的自然美的重要性轉眼就被忘記了或未加反思地被遺棄了。在康德看
來，自然美的欣賞包含一種智性的興趣，自然美是道德的象徵，自然還可以引發
人類心靈中的崇高感。這些重要的論題為什麼還沒有進一步的思考就被唯心論哲
學完全遺棄了呢？德國古典哲學以後的重要的哲學家依然是順著美學藝術哲學化
的傾向走下去的，叔本華、尼采、海德格爾、迦達默爾都是如此，即便在法蘭克
福學派的思想家中，除了阿多諾，也沒有更多的例外。自然美的問題在美學中究
竟佔據著什麼樣的位置，它同藝術的關係是怎麼樣的？當代環保主義者似乎引發
了理論界對與自然美問題的興趣，但很少能夠把它同傳統哲學對於相關問題的思
考聯繫在一起。阿多諾對自然美問題深入而系統的反思在這種背景下就尤為值得
人們關注了。本文試圖通過對「自然美」這一章的解讀整理出他關於自然美問題
的思想線索，探討它對於我們目前面臨的環境問題、自然問題的啟示。

一、自然美被美學拋棄的原因

　　阿多諾雖然強調康德「對於自然美進行了非常透徹的分析」，但仍把自然美
被遺棄的根源直接追溯到康德：「由於康德所提出而由席勒和黑格爾運用到美學
中的自由和人類尊嚴的概念，自然美就從美學中消失了。結果世界上除了自律的
主體歸功於自己的東西，沒有什麼重要的」〔2〕。康德的自由和人類尊嚴的概
念是運用於道德領域的，但由於《判斷力批判》是自然領域向自由領域過渡的橋
樑，其中的美學部分也處處暗示出審美判斷與道德之間密切的關係，因此黑格爾
指出，康德的美學至少在主觀上達到了自然與自由、感性與理性的統一，這為以
後哲學的努力確定了方向。席勒則按照這一方向把自由與自然的統一實現在審美
的領域。〔3〕自由和人類的尊嚴因此就具有了現實性，而實際上「人並非已經
具有了尊嚴，尊嚴是人尚未成為的東西。康德因此賦予它智性的特徵，而非經驗
的特徵」。〔4〕席勒也是把這種統一的現實性作為一種理想，需要通過審美教
育才能夠實現。只是當黑格爾把理性等同於現實性時，才產生了上述的結果。所
以阿多諾對於德國美學藝術哲學化的批判最終歸結到對於黑格爾美學的批判上來
。

　　阿多諾肯定黑格爾關於自然美的論述中所具有的批判意識，因為自然美作為
精神，應該是在他者之中的精神，而不能直接就是精神。阿多諾指出：「黑格爾
概念的運動是要在特殊的、有限的，也即死的和錯誤的名稱中尋找直接的不可表
達的真。這就使得自然美剛剛出現的時候就消失了……這種對於自然美的批判完
全是由黑格爾美學的最根本的觀點推出來的，這種觀點就是反對主觀感覺的偶然
性的客觀轉向。然而，正是這種獨立於主體、決不能表現為能力的美，導致了對
於軟弱的主體性的懷疑，黑格爾直接把這等同自然美的非規定性」。〔5〕在阿
多諾看來，對於主體性的懷疑產生於黑格爾對於「與十八世紀解放的資產階級精
神相違背的遊戲享樂主義的批判」。〔6〕這種遊戲享樂主義也就是當時的感傷
主義，其立場是「最終將藝術作品的內容不是歸結於作品自身，而是歸結為作品
的效果」；〔7〕其核心概念就是情調，這一概念最終把藝術作品變成了主體的
投射：「這種趣味低級的投射行為完全存在於當今時代中，使得藝術作品非藝術
化。藝術作品一方面成為物之一種，另一方面又成為欣賞者的心理容器，這種現
象在這裏變得重要了。藝術作品作為純粹的物，它不再表達；為此它成為欣賞者
的容器。情調的概念，（這按照黑格爾的客觀美學是荒謬的）因此是非常不充分
的，因為它將黑格爾所謂的藝術作品的真理轉變成了真理的反面，這樣它就將真
理變成了純粹主觀之物，變成了欣賞者的反映方式，並且在作品中按照這種典範
來表現」。〔8〕從這一方面來看，黑格爾對於主觀性的反對，對於嚴格概念的
堅持是有進步意義的。因為黑格爾認為自然美「僅僅是感性的直接性，有生命的
自然美既非為自己，也非出於自己而成為美，也不是因為美的現象。自然美僅僅
為他者而美，就是為了我們，為了能夠理解美的意識」。〔9〕也就是說，自然
美純粹是主觀的，非規定的，因此應該在更高級的美中，也就是在藝術中被揚棄
。

　　黑格爾對於自然美反對的另一原因被阿多諾歸結為對審美形式主義的批判。
黑格爾認為「自然美的形式作為抽象的一方面是規定的因而就是有限的，另一方
面它又包含著一種統一和與自身的一種抽象關係……這種形式就是人們所說的整
齊、平衡、合規律性以及和諧」。而這種美只是「純粹形式的『數學關係』」，
是一種「抽象地知性的美」，應該「為活的精神所代替」。〔10〕由此黑格爾得
出了自然美是次一級的這種結論，它的存在只是為了引出一種更高級的美，就是
藝術。自然美在黑格爾看來更是乏味的是平庸的，因此必須為藝術所揚棄的。這
種對於自然美的揚棄似乎是辯證方法必然的結果。但阿多諾的批判也正是針對這
一所謂的辯證法。

　　阿多諾指出：「在黑格爾對於從自然向藝術過渡的論述中，『揚棄』這個詞
著名的多義性卻找不到。自然美消失了，但不會在藝術美中再出現。因為它沒有
為精神所貫注、所規定，黑格爾把它當作前美學的」。〔11〕按照黑格爾辯證法
，自然美在藝術中被揚棄意味著自然美仍然可以保留在藝術中，只是以一種不同
的方式：「自然美的這種不充分事實上按照黑格爾的層次理論可以作為強調藝術
的動機。因為在藝術中，這種會消失之物被客觀化，而且就其是一個概念而言被
引用為持續的，只是不象在論證的邏輯中那樣」。〔12〕按照這樣的一種辯證法
，無論是黑格爾對於享樂主義的批判還是對於形式主義的批判都不會必然得出對
於自然美的拋棄。但「黑格爾的藝術辯證法局限於藝術種類與藝術史中，還沒有
激進到進入作品理論的地步。自然美對於精神規定是沒有用的這一看法使他在一
段錯誤的結論中輕視藝術中所有不能作為意向的精神的東西。藝術的相關物就是
物化。這種絕對做的相關物永遠是作為堅定對象的被做之物。黑格爾不瞭解藝術
的非物性，這種非物性對於藝術的概念而言是與經驗的物的世界相對立的。他把
這種非物性論辯性地推給作為壞的非規定的自然美」。〔13〕在阿多諾看來，這
就是「唯心主義者面對自然中自身不是精神之物所表現出的高傲，在藝術中不僅
僅是其主觀精神之物的身上產生了惡果」。結果是為「一種與藝術相異之物，一
種因物化產生的客觀性，一種過多的物質性而付出了代價。這就使美學回到了前
藝術階段」。〔14〕黑格爾努力的方向是從審美的主觀主義轉向客觀的審美物件
，從藝術的形式主義轉向藝術的內容，按照黑格爾核心的觀念，即美是理念的感
性顯現，審美物件就是理念，就是絕對精神，這同時也是具體化於藝術作品的內
容。阿多諾指出，這一觀念的前提：主體與客體在總體中的同一很明顯是錯誤的
〔15〕，因為精神的自我實現的過程實際上就是一個「將不能統治的、具有質的
東西貶低為純粹的質料」從自身中除去，精神達到與自我同一的過程〔16〕。轉
向物件實際上是轉向主體自身，所以這種轉向實際上是失敗的。在批判形式主義
時因為同樣的原因，把作為藝術的根據或者藝術質料性契機的精神當成了藝術表
現性的內容。這樣自然美因為未被精神統治，或者說不是精神與自身的同一，而
是在他者之中的精神就被丟棄了，因為它是短暫易逝的、是非概念之物，而精神
則是堅定不變的概念。在把精神當成藝術中唯一的要素而不是眾多契機之一時，
黑格爾對於藝術的解釋也出現了問題，這也是因為對於自然美錯誤的理解造成的
。比如對於自然美中非對稱因素的忽視使他無視現代藝術的發展，對於形式律中
隨處可見的平庸的理解更讓他只好回到古典藝術。總之，「因為他通過仲介的總
體將理性與現實性等同，他將主體性對於所有存在的控制假設為絕對的，而非同
一對於他則成了主體性的鎖鏈，他沒有把這種經驗規定為審美主體的目的，規定
為主體的解放」。〔17〕這最終導致他的「客觀唯心主義成了一種過於粗糙、沒
有反思的對於主觀精神的偏袒」。〔18〕而「進步的辨證美學必須也要成為對於
黑格爾美學的批判」。〔19〕只有這樣，才能夠拯救自然美。

二、自然美與自然

　　在德國美學中，康德對於自然美的重視與黑格爾對於自然美的遺棄同樣都是
值得深思的問題。這也是阿多諾重視自然美的原因。阿多諾指出：「康德把崇高
以及每一種超越純粹形式遊戲的美歸給自然。黑格爾與他的同代人則達到了一個
與此對立的藝術的概念，它並不像一個十八世紀的孩子為了自我的理解所認為的
那樣包含虛榮和社交的愉悅。但是他們因此除去了一種在康德和資產階級革命精
神中強烈表現出的經驗：把人工之物看作是有缺陷的，並且由於這種人工之物對
康德而言也沒有完全成為第二自然，他就保持著第一自然的形象」。〔20〕康德
與黑格爾在自然美的問題上所表現出來的巨大差別根源於他們所體現的精神和對
於歷史的理解。康德把自由的實現看作一種要追求的理想，在當時尚未實現，因
而現實對於他還是有缺憾的，自然則是這種理想的體現，這代表了資產階級革命
的精神。在阿多諾看來，這種對於歷史的理解和現代主義的藝術精神恰相一致，
很多現代主義的藝術作品都表現出了這種傾向，實際上就是要借助于第一自然來
表達對於這個「受損傷的和行政化的世界」的批判，所以阿多諾把自然美稱作「
步出戶外」。而黑格爾則把當時的普魯士王國視為世界精神的體現，現實已經是
精神的自我的實現，已經是理性的了，已經是高於作為精神他在的自然的第二自
然了。藝術作為同一精神的感性顯現，與現實是一致的，同樣也是高於自然美的
。這樣一種對於自然美和藝術的理解當然是和阿多諾為現代主義藝術辯護的立場
相悖。我們也看到，康德與黑格爾對於自然美的不同理解還源於他們各自不同的
自然觀念。對於康德而言，自然是一種高於現實的理想，所以尚沒有實現的道德
上的自由在對自然的審美鑒賞中可以被喚起，自然的崇高則直接引發人對於這種
內心自由的發現，所以自然美可以成為道德的象徵，星空和道德律同樣值得人們
的敬仰。對於黑格爾，自然卻是等待著要成為現實之物的東西，是精神的較低級
的一個階段，因此，自然中即便存在著精神性的美，也是低級階段的美。阿多諾
對於二人的態度表明他在一定程度上同康得的自然觀念有類似的地方，但他們的
自然觀念又具有完全不同的內容。

　　《啟蒙辯證法》清楚地指出，人類文明的發展就是對於自然進行統治的過程
，就是韋伯所說的理性化的過程，人類之初的神話、巫術都是如啟蒙的理性一樣
的對於自然統治的工具，在這個意義上，神話也是啟蒙。所以真正的不受人類統
治的自然是不存在的，阿多諾無論表現出多麼強烈的懷舊傾向，都不可能像盧梭
那樣「回到自然」，因為對於他而言，人類出於自我保存的本能，對於威脅他存
在的自然一開始就是要利用各種方式去統治的。也就是說，「自然尚不存在」。
〔21〕所以阿多諾所說的自然同康德的自然同是表達一種理想，一種烏托邦。只
是對康德而言，自然就是客觀存在的沒有受到人為因素干擾的物件，這種物件是
現實中存在著的，並且由自身所具有的目的性原理規定為一個整體，自然美則是
這一整體的主觀的表像，而阿多諾對於康德自然美理論的不滿正是這種主觀性。
阿多諾認為，不受人類統治的自然是不存在的，但為了批判文化的這種傾向，自
然仍然可以設想，作為一種與現實對立的理想，就如與工具理性對立的模仿一樣
。這種自然被他稱為顯現的自然：「自然就其借助於與社會的對立而被規定為特
殊的而言，就是它所顯現的，此外什麼都不是」。〔23〕顯現的自然存在於自然
美中。

　　雖然說阿多諾提出的自然概念有別於浪漫主義式的懷舊，但也並非完全與浪
漫主義的思想無關。他指出，自然美並非是一直存在的，它是歷史的產物，「在
自然特別強大地超越於人的階段，不存在自然美；眾所周知，做農活的對於風景
很少有感覺，因為顯現的自然對於他們而言是勞作的對象」。〔24〕阿多諾一再
強調作為勞作對象的自然與作為顯現的自然的區別：「對自然美的經驗特別與作
為現象的自然相關，而非同作為工作的材料，生命的再生產的自然相關，更不用
說作為科學的基質的自然了」。〔25〕本雅明的「光環」概念被阿多諾用來解釋
什麼是顯現的自然，所謂顯現的自然就是能夠使人們保持與其距離的自然，無論
自然距離人有多近。只有當人們統治自然的能力達到一定的程度時，才有可能出
現對於自然美的欣賞。文化風景就是一個很明顯的例子，根據西美爾的解釋，把
自然環境作為風景是現代的社會現象，它以丟棄中世紀「大自然」（Allnatur）
的概念和現代社會體系的分離為前提的。〔26〕為什麼自然美只能出現在人類統
治自然的能力達到一定程度的社會中呢？阿多諾指出「對於自然的愉悅是同作為
自為的存在和在自身中潛在的無限的主體的概念交織在一起的；主體把自己投射
到自然身上，感覺到自然作為分離之物與自己的靠近；在成為第二自然的僵化的
社會方面的無能，成為逃向可能的第一自然的動力」。〔27〕當人類對於自然的
統治還有諸多的局限時，這意味著主體對於自我或者內在自然的統治也限制在一
定程度，自由尚能在一定的範圍記憶體在。這個時候，自然僅僅是恐懼的物件而
非欣賞的物件。但當對於自然的統治足以形成一種第二自然的時候，主體的內在
自然也完全處於被統治或不自由的狀態之中，對於自由，也即對於未被統治自然
的渴望就成為必要，這也可以解釋為什麼自然美在很大程度上開始於浪漫派對原
始風景的欣賞，進而成為現代社會所關注的焦點。看來自然美的概念中不可避免
地要表現出對於前現代社會的偏向，阿多諾對此也毫不諱言：「只要實用主義的
畸形的進步向地球的表面施加暴力，認為在潮流的這邊以及以前在其落後狀態中
是更人性的因而是更好的這樣一種觀點就不會完全放棄」。〔28〕其次，自然美
是自然統治的對立。由於自然的統治同時就伴隨著對於主體的統治，也就是對於
主體內在自然的統治，因此對於主體性、精神的強調不可能讓人產生自由的意識
。相反，「自由是在類似于自然的意識中產生的。因為美並不服從由主體加於現
象之上的自然因果律，因此就是一個可能自由的領域」。〔29〕這表現出自然的
審美經驗同一般的理性化之間巨大的差別，理性化是主體對於客體的完全統治和
佔有，而「自然中的美就是顯現為額外之物，也就是說，它完全是在場的（an 
Ort und Stelle）。沒有感受性就沒有這種客觀的表達，但它不會降低為主體。
自然美表明了這種主觀經驗中物件的優先性」。〔30〕對自然的審美經驗中這種
物件的優先性使得主體內在的自然也得以保持因此自然美能夠成為「一個可能自
由的領域」。自然美或者對自然的審美經驗與理性化的這種對立和模仿與理性化
的對立在這根本的一點上是一致的。這也是自然美之所有能夠成為顯現的自然的
原因。

　　可以說，自然美問題正是啟蒙辯證法的一個具體的表達：「進步事物中所具
有的殘酷性與自由解放性」，〔31〕對自由的意識與不自由的恐懼，始終交織在
一起，這成為人類文化發展過程中無法擺脫的一個夢魘，用阿多諾的話說：「古
代對於自然暴力的恐懼是借助於主體的自由意識開始形成的；這種自由意識又讓
位於對於普遍存在的不自由的恐懼。兩者在自然美的經驗中相互滲透」。〔32〕
對於自然的這種審美經驗在阿多諾這裏並不像在康得和黑格爾那兒是先驗的，而
是在具體的社會歷史中形成的。首先，正是通過與一定社會的「相反和相似預先
促成了當時被稱為自然的東西」。其次，對於自然的知覺模式也是在相應的社會
中形成的，雖然如此，對於自然的審美經驗仍然揭示出社會的本質：「自然美儘
管借助於社會的內在性而被仲介，它仍然是那些以外東西的寓言」。〔33〕在阿
多諾看來，自然美是一個歷史概念，它是對於自然統治的見證，它表達了那些由
於壓迫、傷害而帶來的苦難的記憶，所以「沒有歷史的記憶就沒有美」，「只有
當意識將自然的傷痕包含於自身之中時，它才能成為對於自然的經驗」。〔34〕
自然美從根本上說就是「在普遍的同一性的符咒之下物的非同一性的遺跡」。〔
35〕就是說自然美見證了人類文明發展過程中被理性所壓制但卻不能理解的苦難
，同時暗示或者說許諾了一種尚不存在的自由。按照阿多諾的觀點：「如果一種
深埋在文明制度中的苦難的原因還沒有被人們認識到，那麼，即使個人心安理得
地去犧牲，他對這種苦難也是困惑不解的。有約束力的理性的、經濟的和政治的
解釋及其理由，即使他們總是標明自己是十分正確的，也都不能解決這個問題，
因為與統治權聯繫在一起的理性本身，就是以苦難為基礎的」。〔36〕苦難是啟
蒙的必然產物，而「理性具有批判的局限，就是不能應付苦難。理性可以把苦難
置於概念之下；它也可以提供減輕苦難的方法；但它決不能以經驗為媒介表達苦
難，因為按照理性的標準，這樣做就是非理性的。因此，即使苦難被理解了，它
仍然保持著沈默、仍然是不合理的」。〔37〕文化對自身的理解和反思依賴於對
自身所包含的苦難的認識，或者用阿多諾的話說「需要給苦難以表達，這是所有
真理的前提。因為苦難就是壓低主體的客觀性；它作為自己最主觀的能力所經驗
的表達，是客觀的被仲介的」。〔38〕而自然美的概念正如模仿的概念一樣，能
夠成為苦難的表達，所以也就成為真理的表達。這一點和黑格爾關於自然美的思
想恰恰相反。

　　正是由於自然美的這樣一些特徵，它不可能像理性的概念一樣被完全的規定
：「按照一般概念的典範，自然美的概念就是不可規定的，因為它的概念的本質
存在於對於一般概念性的脫離中。其本質的非規定性表現於此：每一部分自然，
就如所有要成為自然的人工之物，能夠成為美的，從內部獲得光輝。這樣的表達
與形式的命題很少甚至根本沒有關係」。〔39〕或者說「自然美很可能是由它的
非規定性被規定的，這既是物件的一個方面，也是概念的一個方面。自然美作為
與規定對立的非規定，是不可規定的，在這一點上同音樂很相近」。〔40〕另一
方面，自然美的概念所具有的社會歷史的層面使得它處於變化之中，阿多諾指出
：「隨著技術的發展，特別是在交換原則總體性的真理中，自然美越來越被整和
進與其相反的功能以及與其對立的物化的存在中。本來是針對絕對主義的陳舊和
限制的自然美已經失去了它的力量，因為在以所謂的自然人權為標誌的資產階級
革命以後的經驗世界比起十八世紀不是更少地、而是更多地物化了。未被仲介的
自然經驗在失去批判的鋒芒並從屬於交換關係--旅遊工業這個詞就證明了這點--
之後，不可避免地成為中性的和包含歉意的：自然成為保護自然的公園和無罪證
明。借助于仲介之物而成為非仲介之物替身的自然美是意識形態。甚至對於自然
美適當的經驗也適應於無意識的補充性的意識形態」。〔41〕隨著物化現象的加
劇，自然成為越來越不可能的存在，本來通過與現實的對立來揭示現實的自然美
也淪為意識形態。自然美這樣的特點又使黑格爾關於藝術借助於自然美的缺陷而
被激發的觀點具有一定的真理。

三、自然美與藝術

　　實際上，自然美的問題對於阿多諾而言決不是一個孤立的問題，他對於自然
美的討論主要還是為了對藝術的討論。阿多諾在第四章的一開始就指出，藝術作
品由於其人工性的特點表面上與非人工的自然是對立的，但二者「又互相表明：
自然表明了一種對於被仲介的物件化的世界的經驗；藝術作品則表明了自然，這
位被仲介的直接性的總督。因此對自然美的思考對於藝術理論是必不可少的」。
〔42〕在下面這一段話中，阿多諾對於自然美與藝術的關係表達得更為直接：「
自然的美在於，它似乎說出了自己額外的東西。使這種額外脫離其偶然性，使其
幻象成為更強大的，將其規定為幻象，將其作為非真實的加以否定，這就是藝術
的理念」。〔43〕

　　阿多諾解釋說「額外不僅是整和而且是一個他者，儘管通過整和而被仲介也
因此同整和相區別」。〔44〕這種額外的本質就是顯現為物件各契機被整合成的
整體以外的他者，和本雅明光暈的概念所表達的意思相近。就他者並非現實的物
件而言，就是阿多諾所說的幻象。也就是說當自然在人們的意識中不是作為一個
實踐的對象，而是呈現為一個「不管離主體多麼近，但總保持著一定距離的物件
」時，它就是自然美。但自然美是一個不確定的概念，它「繼承了神話的含糊性
」，像神話一樣，自然美在承諾著自由的同時，仍然表達著某種不自由，比如鳥
的歌聲雖然被判斷為美的，但還能聽出某種恐怖。所以阿多諾說：「自然美的經
驗，至少按照其主觀的意識，保持著自然統治的這一方面，似乎這種經驗一開始
就是直接的；這一命題概括了自然美的堅強和軟弱，它的堅強在於，因為它讓人
想起沒有統治的狀態，這種狀態似乎從來沒存在過；它的軟弱在於，因為它因此
會流散為一種無形，天才可以從其中獲得靈感，在無統治的狀態中實現自己的自
由的理念也能有所得。自然美中對自由的記憶會導致錯誤，因為它在希望過去不
自由中的自由。自然美是移植到想像中的，因而很可能被補償的神話」。〔45〕
自然美與神話的這種類似使得它雖然可以作為顯現的自然的表達，但這種顯現的
自然只是借助於想像維持著，否則很容易呈現為一種對主體具有威脅的物件，自
然美因此就變成了神話。由於自然美的這種軟弱，它雖然「非常接近於真理，然
而就在最近的一瞬間又將其掩蓋」。〔46〕在這方面，藝術作品表現出了它的優
勢。

　　阿多諾《審美理論》的一個很重要的目的就是為現代主義藝術辯護，他所面
對的挑戰來自兩個方向，一是與唯心主義美學緊密聯繫的古典主義的美學觀念；
一是與傳統的馬克思主義美學特別是盧卡契的美學相聯繫的現實主義的美學觀念
。前者強的和諧，強調表達絕對的真理；後者則強調客觀的反映社會現實，而現
代主義所表達的觀念與這兩者格格不入。那麼現代主義藝術存在的合理性根據是
什麼呢？根據阿多諾對於當代資本主義社會的理解，當代社會是一個為同一性的
原則（具體而言就是商品交換原則）完全深入滲透的一個整體，這樣的一個整體
中，沒有什麼領域能夠逃脫這種同一性原則的統治而成為真正自律的領域，「社
會的整體能夠消化掉所有按自己的方向發展的事」。但現代主義的藝術卻以其獨
特的表達方式，成為被同一性原則所壓迫之物的記憶，它對於交流的拒絕，「揭
示出作品就是被社會折磨的傷口」。阿多諾以畢卡索著名的作品《格列尼卡》為
例指出：「它是通過非人的結構獲得的表達，同現實主義的標準完全不一致；最
終，這種表達呈現出非常清楚的社會對抗的輪廓。藝術作品的社會批判的方面是
那些傷害的方面、那些對於目前社會條件中不真實的進行解釋（借助於表達的仲
介並以歷史規定的方式）的方面」。〔47〕現代主義的藝術作品於是就成為對於
經驗現實的否定，因此「成為具有更高次序的存在，它按照自己的需要形成整體
與部分的關係。就其向經驗生活提供它在外部世界被否定的東西而言，藝術作品
是經驗生活的摹本。在這個過程中，經驗生活脫去了一種體驗世界的壓迫性的、
外在經驗的模式」。〔48〕所以阿多諾將古典的模仿理論顛倒過來：「在一種理
想化的意義上現實應該模仿藝術。藝術作品的存在就意味著不存在能夠存在。藝
術作品的現實性為可能的可能性提供了證明。在這方面渴望就同藝術作品產生了
聯繫──不存在之物的現實性──」〔49〕藝術作品也就是在這個意義上成為真
理以及與真理內容一致的自由的表達，因此同自然美所揭示的意義就是一致的。
藝術與自然美一樣都是作為顯現的自然的修補者，但同自然美的非規定性相比較
，藝術作品具有較大的規定性。藝術作品的規定性也是一種理性化或者統一性的
原則，它借助於形式將藝術作品中所包含的各個契機構成一個整體，但是「形式
本質上自然產生於構成的質料而不傷害它，同樣，形成的內容也不是某種外在於
形式的物件，而是模仿的衝動……」〔50〕 「形式是散亂的特殊非壓迫的綜合
，它將這些特殊保存在散亂、相悖以及矛盾的狀態中。因此，形式是真理的展示
。雖然形式是一種武斷的統一，但它不斷將自己懸置；其本質的特點似乎就是以
自己的他者打斷自己的連續性，就如這種連續性的本質特點是不連續的一樣。在
同他者的關係上，形式成功地消除了它的陌生性同時又保持其完整性。這就表明
形式是藝術反對野蠻的一個方面。形式確保藝術既參與到文明的進程中同時又以
自己的存在批判它」。〔52〕「形式是改變經驗存在的律法；因此形式表示自由
而經驗生活表示壓迫」。藝術作品中形式契機的這種特殊性使得阿多諾把藝術作
為「一種對理性化進行批評但並不從其中脫離出來的理性化」。〔51〕藝術作品
中的理性化是一種同統治對立的審美的理性化，它「將修復自然的統治所產生的
僅僅是外在的東西」。〔53〕如果說自然美只是暗示了一種尚不存在的自然，顯
現的自然，同時也是自由的一種可能性的話，藝術作品則借助於它所包含的所有
契機構成的非同一的整體，或者各種契機構成的星座，以一種規定的形式表達了
這種尚不存在的自然或自由的可能性，也只有在強調自律性的現代主義的藝術中
，這種表達才能避免淪為當代社會的意識形態的命運，成為烏托邦的表達。

結論：阿多諾與當代生態美學

　　阿多諾顯然不是從今天生態學的角度來考慮自然美問題的，作為馬克思主義
者，他也不會把自然美作為一個孤立的問題來考察，對他而言，自然美的問題不
僅是一個藝術理論的問題，歸根結底是一個人類歷史命運的問題，是同歷史問題
、社會問題緊密聯繫在一起的。自然美問題的解決最終也依賴於歷史社會問題的
解決，依賴於人的問題的解決。在統治成為滲透到社會生活各個方面的原則時，
人的自由如何可能？如果人淪為被統治之物和完全被動的客體就是對自然統治的
結果，人的問題不解決，自然的問題如何能夠解決，自然美又如何能夠重新被關
注。這對於想要喚起人們對自然的重視和尊重的當代生態美學是一個巨大的挑戰
。自然的問題，環境的問題是人類文化發展到今天產生的必然結果，這些問題解
決的關鍵當然要依賴于對於人類文化發展方向的整體的反思。我們不能不想這個
問題，如果環境問題就蘊含在人類的文化之中，是人類文化的原罪，如果我們的
現代文化就是這樣一種罪性的文化，它起源於人類中心主義，起源於人性深處妄
想主宰自己命運的傲慢，我們如果不是解決這根本的問題，無論我們多麼重視，
付出多大的努力，環境問題甚至無法改善，我們又當如何呢？猶太人阿多諾把社
會問題、自然環境的問題一直追溯到人類的童年，讓我們不由得聯想到《羅馬書
》中的一段話：「受造之物切望等候神的眾子顯出來。因為受造之物服在虛空之
下，不是自己願意，乃是因那叫他如此的。但受造之物仍然指望脫離敗壞的轄制
，得享神兒女自由的榮耀。我們知道一切受造之物一同歎息、勞苦，直到如今」
。一直強調對於文化的原罪所造成的苦難記憶的阿多諾是否也像本雅明一樣懷著
一種神學關注呢？

註釋：
1( Gesammelte Schriften vol.7 Frankfurt am Main:Suhrkamp 1997,97,以下
簡稱GS7
2 GS7，97
3 黑格爾《美學》一卷，商務印書館，1996，75-78）
4 GS7，98
5 GS7，116
6 GS7，117
7 GS7，407
8 GS7，410
9 GS7，116
10 GS7，117
11 GS7，118
12 GS7，114
13 GS7，407－8
14 GS7，407
15 GS7，523
16 GS7，99
17 GS7，119
18 GS7，117
19 GS7，119
20 GS7，101
21 GS7，109
23 GS7，105
24 GS7，103
25 GS7，103
26 Heinz paetzold The semblance of subjectivity : essays in Adorno's 
Aesthetic theory / edited by Tom Huhn and Lambert Zuidervaart. -- 
Cambridge, Mass. : MIT Press, c1997.218
27 GS7，103
28 GS7，102
29 GS7，410 ，Fredric Jameson指出，阿多諾的美學理論沿著本體論-形而上學
層面和歷史社會的層面兩個方向展開的，前一方向是通過對康得審美判斷理論與
黑格爾的精神哲學的修正達到的，在這一層面，自然美被看作作為他者、物自體
的自然的象徵；後一方向則是通過對馬克思的歷史唯物主義的修正達到的，在這
一層面，自然美被看作潛在的自由的象徵。Fredric Jameson,Late Marxism: 
Adorno, or, The Persistence of the Dialectic Verso,1990,212-219
30 GS7，111
31 《啟蒙辯證法》，重慶出版社，1993，160
32 GS7，103
33 GS7，108
34 GS7，107
35 GS7，114
36《啟蒙辯證法》，162
37 GS7，35
38 Negative Dialectics, trans. E. B. Ashton, New York:Seabury 
Press,1973,17-18
39 GS7，110
40 GS7，113
41 GS7，107
42 GS7，98
43 GS7，122
44 GS7，123
45 GS7，105
46 GS7，115
47 GS7，337
48 GS7，6
49 GS7，199
50 GS7，205
51 GS7，86
52 GS7，207
53 GS7，430

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