香港人文哲學會網頁　http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp

高達美的藝術真理觀
韋漢傑（香港人文哲學會會長）

　　高達美(Hans-Georg Gadamer 1900-2002)是解釋學(Hermeneutics)的宗師，
其哲學巨著《真理與方法》[1]則是關於藝術及歷史真理的解釋學探討，這裏我
們介紹高達美的藝術真理觀。受到海德格(Heidegger)很大的影響，高達美認為
藝術能夠揭示存在的真理，這存在(此在、緣在)並不是獨立自存的，而是「依緣
而在」。[2]因此，高達美的首要問題就是要批判康德的「審美意識」
(aesthetic consciousness)。

對康德「審美意識」的批判

　　康德在其第一及第二批判分別解釋了他的知識論及道德思想，繼而在第三批
判提出了他的美學思想來溝通自然與自由兩界。他認為自然界具有那麼繁多的經
驗法則及多姿多彩的形態，這些繁多別異的法則竟然諧和無間，都能被統一起來
，自然現象又是那麼和諧美麗，它們好像依照著目的被上帝設計出來那樣。其實
，對於審美判斷而言，並無甚麼目的；那麼審美主體必須具有一個超越的主觀原
則來統御這些審美判斷，它只是審美主體給予自己的，並不給予自然，這即是主
觀的合目的性原則。[3]還有，康德認為審美判斷是非決定的反思判斷，它不能
提供知識，與真理無關。

　　在高達美看來，康德將其美學思想建基在審美意識(aesthetic 
consciousness)上，因而把美學徹底主體化，所謂徹底主體化，這即是說，審美
並不是認識，它與真理無關，審美判斷完全是主體的事，完全繫於主體(TM, 
p.97；真, p.125)。審美意識對藝術作品產生一種審美區別(aesthetic 
differentiation)的抽象化作用，把一部藝術作品從它的生命的根源和背景隔絕
開來，並撇開它存在於其中及於其中獲得意義的宗?或世俗功能，而呈現為一獨
立自存的、現時的、純粹的藝術作品於審美意識面前(TM, p.85；真, p.109)。
審美意識將審美性質與非審美要素(如目的、內容意義等)區分開來，並從一部作
品的一切可接觸性條件(conditions of accessibility)抽離開來，以至於它不
能再被理解(TM, p.85；真, pp.109-110)，就像「美的表象」(beautiful 
appearance)的藝術與實在(reality)相違背一樣，審美意識亦包含著一種對實在
的疏離或異化(alienation)，它是一種異化了的精神(alienated spirit)(TM, 
p.84；真, p.108)。

藝術作為存在真理之顯現[4]

　　我們首先回顧一下海德格的真理觀。海德格認為真理是「存在的真理」，是
存在(此在、緣在、being、dasein)的開顯的揭示，特別是存在本身的開顯，亦
包括對存有者的揭示，因此真理就是存在的揭示與「去蔽」。[5]海德格在《存
在與時間》說：「唯當此在存在，方有真理。唯當此在存在，存有者才是被揭示
被展開的。」[6]此在「讓每一存有者是其原來的存有者」。

　　高達美認為藝術就是知識(knowledge)，並且對藝術作品之經驗就意味著分
享那知識。這種知識或真理(truth)無疑與科學不同，藝術經驗(experience, 
Erfahrung)是一種獨特的認識方式(mode of knowledge)(TM, p.97；真, p.125)
，它既不是科學知識，亦不是道德的理性知識(TM, pp.97-98；真, p.125)。審
美經驗(aesthetic experience)是一種自我理解的方式(mode of 
self-understanding)(TM, p.97；真, p.124)，但它並不是審美意識(aesthetic 
consciousness)，這種自我理解就是在時間中對存在(being, Sein)之經驗之開
顯(TM, pp.99-100；真, p.128)，藉著藝術作品，我們認識事物是怎樣的(TM, 
p.113；真, p.146)，這明顯繼承了海德格的真理觀。

藝術作品的本體論意義

　　高達美視遊戲(play)為藝術作品的本體論解釋的入門概念，遊戲就是「藝術
作品的存在方式」(the mode of being of the work of art)(TM, p.101；真, 
p.130)。高達美在分析遊戲特徵時，首先強調了遊戲或藝術經驗的「主體(或主題)
」(subject)並不是遊戲者的主體性(subjectivity)，而是遊戲或藝術作品本身
(TM, p.102；真, p.132)，因為遊戲具有自己的本質，它獨立於遊戲者之意識
(consciousness)，不能在遊戲者的主觀反思中找到(TM, p.102；真, pp.131-132)
；遊戲並不是主體的對象，只有當遊戲者全神貫注於遊戲活動以至忘卻自我時，
遊戲才會實現它的目的(TM, p.102；真, p.131)。遊戲之魅力就在於遊戲征服了
遊戲者，遊戲就是具有魅力地吸引著遊戲者、使遊戲者卷入到遊戲中去的東西(TM, 
p.106；真, p.137)。

　　另外，高達美認為遊戲的存在方式(the mode of being of play)就是自我
表現(self-presentation)(TM, p.108；真, p.139)，但任何表現活動都是一種
為某人而進行的表現活動(representation for someone)，例如戲劇(play)，遊
戲本身就是遊戲者與觀眾所組成的整體(TM, p.109；真, p.141)。遊戲就是一種
「中介」(medial)的過程，遊戲包含遊戲者與觀眾間之溝通(TM, p.109)，遊戲
者體驗遊戲作為一種超越著他的實在(reality)(TM, p.109；真, p.141)，它含
有意義(TM, pp.110,117；真, pp.142,151)，遊戲者在遊戲中為觀眾表現了這意
義。

　　如上所說，遊戲就是藝術作品的存在方式，因此藝術作品的存在方式就是
(自我)表現(presentation)(TM, p.151；真, p.197)。藝術作品有其真實的存在
(true being)，因為它成為那經驗者之經驗並改變了他；藝術經驗(Erfahrung)
的「主體」(subject)並不是經驗藝術作品那人的主體性，而是藝術作品本身(TM, 
p.102；真, p.132)。[7]總之，高達美的遊戲觀念對於他的藝術作品的本體論
(ontology)的建立至關重要。他的遊戲觀念表達了他的藝術真理觀的三個方面：
一、反對藝術的徹底主體化的傾向及審美意識的主客二分；二、強調遊戲的自我
表現乃是藝術作品的存在方式，遊戲者(或觀眾)都參與到(作為遊戲的)藝術作品
之中；三、藝術作品的真實存在(true being)。[8]如上所述，藝術作品有其真
實的存在，因為它成為那經驗作品者之經驗並改變了他(TM, p.102)，例如繪畫
(picture)就具有一種存有論的意義或價值(ontological valence)，繪畫就是一
個存在事件(ontological event)，它有其自主的實在性(autonomous reality)
，在那裏表現著(TM, pp.140,142；真, pp.182,184)；藝術作品亦是一個存在事
件(event of being)(TM, p.151；真, p.197)，它也有自己的存在性，在那裏表
現著。

藝術真理與解釋學

　　上面提到，審美經驗是一種認識方式、一種自我理解的方式，對藝術作品的
經驗也包含著理解(TM, p.100；真, p.129)，而研究對文本(text)的理解的藝術
(the art of understanding)的古典學科就是解釋學或詮釋學(hermeneutics)，
例如對聖經的詮釋。高達美認為，每一部藝術作品必須被理解如任何其他需要理
解的文本一樣；藝術作品來源於歷史，它本身就是一部歷史文獻，藝術作品的創
作者所想的也許是他自己那個時代的大眾，然而其作品的真正存在郤是它能夠說
出的意義，這種存在或意義根本上超越了任何歷史的限制。從這個意義上，藝術
作品具有一種不受時間限制的當下性。[9]由於藝術作品向我們訴說了某些東
西，它屬於我們必須理解的事物的範圍，因此藝術作品是解釋學的一種對象，我
們的任務就在於理解它所說出的意義，並使它對於我們及他人都清楚明白，正是
在這種廣泛的意義上，解釋學包含了美學[10]，美學須要被吸收到解釋學中，而
解釋學亦需要照顧到美學(TM, p.164；真, p.215)。

　　高達美認為，解釋學或理解(understanding)並不是如施萊爾馬赫
(Schleiermacher)那樣只是對過去事物的修復或重建(reconstruction)，歷史的
重建雖然對理解作品的意義有重要的輔助作用，但作品於其中獲得意義的歷史或
生命根源已不復再(TM, pp.166-167；真, pp.217-219)，我們不可能活於已過去
的歷史；因此相反地，解釋學是在於與現時生命的關切的溝通(thoughtful 
mediation with contemporary life)，以一種更高的方式把藝術真理融合
(integrate)到現時生命中(TM, pp.168-169；真, p.221)。


註  釋
[1] H-G Gadamer, Truth and Method, tr. By J. Weinsheimer and D. 
Marshall, second revised ed., New York: The Continuum Publishing 
Company, 1997 (以下此書簡稱TM)；加達默爾著、洪漢鼎譯《真理與方法》上卷
，上海：上海譯文出版社，1992(以下此書簡稱「真」)。
[2] 參看韋漢傑〈海德格的存在與時間〉，刊於《人文》月刊118期，頁23-25。
[3] 參看韋漢傑〈康德第三批判導論〉，刊於《人文》月刊122期，頁22-25。
[4] 嚴平《高達美》，香港；海嘯出版，1997，頁91-97。
[5] 陳嘉映《海德格爾哲學概論》，北京：三聯書店，1995，頁169-170；項退
結《海德格》，台北：東大圖書公司，1989，頁143，146。
[6] 陳嘉映《海德格爾哲學概論》，頁171-172。
[7] 這裏，「藝術作品有其真實的存在」這個意思是根據Weinsheimer等之英譯
；洪漢鼎則翻譯說：「藝術作品其實是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真
正的存在。」這即是說「藝術作品沒有真正的存在」，這個意思跟Weinsheimer
等之翻譯不同，且不甚通順。
[8] 參看《高達美》，頁102；這裏，筆者強調了藝術作品的真實存在(即第三點)
或其本體論意義，但此實在性亦不能離開遊戲者或觀賞者的參與來談的。
[9] 加達默爾著、夏鎮平、宋建平譯《哲學解釋學》，上海：上海譯文出版社，
1994，頁97；《高達美》，頁114。
[10] 《哲學解釋學》，頁99，101；《高達美》，頁115-116。

Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. All Rights Reserved.