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　　晚明時代是我國文學史上創作主體「個性」最富鮮明的時期之一，傳統的道德倫理價值觀念遇到空前的衝擊而面臨崩解的局面。晚明文學，在價值重構的時代，鼓蕩起一股人性解放的浪潮，作家以張揚個性、狂狷縱放等具有浪漫氣息的文化性格屬性寫下了晚明文學的主調，湯顯祖的《牡丹亭》是此時期傑出的時代結晶，其作爲特定時代的文化載體，業已超越純粹意義的文學創作，而包含與呈現著共時性的文化綜向與歷時性的文化積澱。本文立意，便在于以貫穿《牡丹亭》的「言情」思想核心進行深層的文化闡釋，以剖析其對理想價值的追求所反映的社會文化內涵。

言情，是湯顯祖文學創作思想的核心，而最集中表現在其代表作品《牡丹亭》之中。「世總爲情。情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。」[1]這是湯氏文學本于情的論緒。正由於人生有情，因而「思歡怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積而不能休」，産生了且歌且舞的戲曲。他在《復甘義麓》信中明確表明對戲劇的創作觀：

「弟之愛宜伶學『二夢』，道學也。性無善無惡，情有之。因情成夢，因夢成戲。戲有極善極惡，總于伶無與。伶因錢學『夢』耳。弟以爲似道，憐之以付仁兄慧心者。」

「因情成夢，因夢成戲」，夢因情生，是表現情的重要技巧，而透過戲劇的外在形式表達，三者之間的關係，「情」始終在戲劇中佔有主導的地位。而由于「世間只有情難訴」，無法窮盡情之深，於是在似真似幻的「夢境」裏頭，倒更能反映出更廣闊的情感世界，因爲「夢境」乃浪漫世界的空間維度，在這裏，作家所面對的一切物象，所考慮的一切價值，都可以按照自己的價值願望去改造、升華，從而創造出一個意蘊深厚的「精神世界」，盡脫客觀世界的實用性與功利性。

對夢的著重，使湯顯祖所提倡的情，與「常情」在程度上有極大的分別，在其筆下，情到深時，可直教生死相許，于是杜麗娘：「夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而後死。死三年矣，復能溟漠中求得其所得夢者而生」、「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。」[2]在現實世界事理邏輯不能發生的事情，由于「情之所至」，也就可以在夢境中得到合情合理的理解了。

明代論情與文學的關係者不乏其人，如戲曲家何良俊(1506-1576)《曲論》中所云：「人生于情，所謂『愚夫愚婦可以與知者』。觀十五國《風》大半皆發于情，可以知矣。」又謝榛《四溟詩話》：「及讀《世說》：『文生于情，情生于文。王武子先得之矣。」而在明以前，「緣情」之說在文論中更是屢見不鮮。但要至湯顯祖，才把「情」發揮到極致，首倡「情至」之論，而且貫徹在《牡丹亭》的創作實踐中，在戲曲史上，以至中國文學史上寫下了時代的鮮明印記。劇中的女主人翁杜麗娘作爲作者理想的載體，其突出的「情痴」形象成爲我國文學畫廊中具有典型意義的形象之一。她成長于一個典型的封建家庭，父親杜寶是一位「一味做官，片言難入」的典型封建官僚，母親則是封建禮教的執法者，只望她能「知書知禮，父母光輝」。生活之中，杜麗娘唯一可接觸的其他男子就只有她的老師陳最良，但他却又是一個迂腐的老學究，只懂向她灌輸「有風有化，宜室宜家」之類的教條。杜麗娘打開這扇寂寞苦悶的心扉是在一次偶然的游園後，長期的閨禁積壓，使她傾腔而出：

你道翠生生出落的裙衫兒茜，艶晶晶花簪入寶填；可知我常一生兒愛好是天然，恰三春好處無人見。不提防沉魚落雁鳥驚喧，只怕的羞花閉月花愁顫。——［醉扶婦］

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!(白)恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。(合)朝飛暮捲，雲霞翠軒；雨絲風片，烟波畫船。——錦屏人忒看的這韶光賤。——［皂羅袍］

因春感觸，喚起青春虛度，才貌埋沒的覺醒；但是現實却始終與對理想的憧憬有著不可企及的鴻溝，而她竟緣情而殤，藉著魂歸夢境與書生柳夢梅幽會，後更還魂與柳成親，死而復生。誠如曲論家潘之恒所論：「夫情之所之，不知其所始，不知其所離，不知其所合。在若有若無、若遠若近、若存若亡之間，其斯爲情之所必至而不知其所以然；不知其所以然，而後情有所不可盡，而死生、生死之無足怪也。故能痴者而後能情；能情者而後能寫其情。杜之情，疾而幻；柳之情，痴而蕩。一以夢爲真，一以生爲真。惟其情真，而幻蕩將何所不至矣。」[3]其中搜抉靈根，掀翻情窟，確無一不出乎人情之外，却又無一不合乎人情之中。是以論者嘗概之：《牡丹亭》，情也。[4]

而杜麗娘的情感體驗絕非一種孤立的心理活動，其氣度、胸襟、閱歷、視野、知識都滲諸其中，這是其藝術形象成功的不可或缺之因。其出現在晚明這特定的社會文化環境，又必然從橫向介入了晚明普遍的文化意識形態，和時代的心理息息相關；從縱向的歷時發展，它又在一定程度上昭示湯顯祖在漫長的社會實踐過程中所形成的感受或經驗的文化積澱，從而更典型更集中地藉其人物的藝術形象負載人們所追求的理想精神，在人性、人的理想價值祈向作比他之前更概括、更充分的展開。依此，對湯顯祖在《牡丹亭》中對「至情」的謳歌就不能只作純粹的文本解讀，而必須從文化的角度，包括以研究民族心靈史的心理學領域以至更廣闊的社會文化史作深層的透視。

就湯顯祖的情愛觀，顯然不是任意抒發的個人情感，而是作者在長期的創作實踐和社會閱歷中結晶出來的一種審美觀，是一種以「情感爲核心凝聚著感知，直覺、想象、理智和意志共同活動的整體結構，其本質是作家的審美傾向性和生命態度的體現」[5]，是感情與理性共冶一爐的情感模式。

以「情」抑「理」，是情至說的目的。明代自開國以來，統治者爲了鞏固君權統治，竭力提倡程朱理學，務使「人心」服從「道心」，一切思想言行符合倫理道德的標準，但其末流却求之太過，以至出現「存天理，滅人慾」的極端思想，把「天理」「人慾」和人性論緊密聯繫在一起：「人之一心，天理存則人欲亡，人欲勝則天理滅」，又曰：「學者須是革盡人，復盡天理，方始是學。」[6]直至王學興起之前，程朱理學的倫理價值觀成爲了思想領域唯一的正統哲學。以至晚明時期，一種極端禁慾主義籠罩朝野，所謂「餓死事小，失節事大」，人情人慾的天性被否定，甚至扼殺，湯顯祖却在此時大唱反調，把情視爲與生俱來的天性，明晰指出情理兩者「難于並露而周施」，或「理至而勢違，」或「勢合而情反」，或「情在而理亡。」[7]在「情」與「理」之間，毅然取前者與棄後者，所以在《牡丹亭題詞》明確謂道：「人世之事，非人世所可盡。自非人，恒以理相格耳!第云理之所必無，安知情之所必有耶!」

情理既然水火不容，「以理相格」是違背人情常理的。因而，杜麗娘的夢中之情，從「情」(人性)的角度觀之，也就顯得合情合理了。這種情從文本表面似乎只是杜柳之間的男女私情，實質從文化層面他是以一概全，表現了那個時代一種普泛意義的人性呼喚，即明後期對人性解放的價值重構。由于封建禮教的桎梏牢固，因而「情」之動力也愈益顯得鼓動，杜麗娘在當時的社會處境下，實又找不到實現理想的出路，于是借夢說痴成了唯一的方式。必須指出，這種選擇是無可奈何的，甚或可以說是被逼的，他印證了西方哲者弗洛伊德的「夢是願望的滿足」的理論，但畢竟這種滿足終是一個虛幻。杜麗娘「死而復生」，乃由于其與柳生真情所至，湯顯祖在藝術容許的創作空間裏賦予一種超越自然意義的力量，這種至情至性本質是與倫理禮教的束縳人性形成尖銳對比的。劇中杜柳終能共諧連理，成就美好姻緣，但于現實世界，畢竟是不可能的，其强烈的反差正好道出作者那「願天下有情人皆成眷屬」意願之不能落實，昭示著「夢是唯一出路」的悲哀哲學內涵。

「湯顯祖的言情理論和實踐，開創一個寫情爲主的文學新時代的到來。」[8]其對「情」的重視同時又是他所處時代普遍的情感傳達，它是一種「共同情感」——是恒久而具普世價值的理想追崇。它實質上包含著豐富的社會歷史內容，滲透著作者的理性思索，具有超越現實功利的特質，其獨特的表現手法，體現了作者，以至那時代的人，對自身情感的不斷發現、開拓，豐富和完善的建構過程。而這個建構，在一定的意義上，是對傳統價值倫理的反撥或再造，從而希望恢復情感世界中業已失調的平衡。就湯氏在《牡丹亭》中所反映出來的情感體驗，是「情」與「理」的統合問題，無可避免的矛盾促使作者從「情」棄「理」。

而其選擇過程的心理流程，除了隱含作家主體意識所掌握的價值定向外，又必然連繫到那個時代具有影響力的思想或作家等社會精英群。湯氏的情至觀，與其說是作者個人的價值取向，不如說是那個時代社會文化環境共同成就的突出價值觀。從文化思想的層面，必須追溯到明中葉，以王陽明的心學系統之建立爲標志。它打破了程朱理學一統天下的局面而爲思想界注入新的活力。這時期，隨著心學的風靡，士人張揚個性與標新立異已露端倪。這實有賴于王陽明心學的批判本質，其錨頭正指向當時統治思想界的程朱理學，王學强調「心即理」，人心即天理，他謂：「夫物理不外吾心，外吾心而求物理，無物理矣。」[9]强調一切道理都是內在的，先驗的，「心外無理，心外無物，心外無事」，萬事萬物都不過是從心的産物。如此，理即在吾心，而不必如程朱理學强調的「格物致知」、「外心以求理」。這種「唯心主義」，盡未免失之偏激，但在當時不失爲富有進步意義的意識形態，他消弭了心與理的限界，主觀被客觀的約制，其强調自我意識，高揚主體精神的特質對封建社會後期人性覺醒和思想解放浪潮之產生具有巨大的刺激和推動作用。這種心學理念，推而廣之，甚至可以否定聖人之言而不爲過，所謂「學，天下之公學也，非朱子可得而私也，非孔子可得而私也。」[10]即使是孔子之言，如果求之于心而非，也不會妄以唱和。「這種不畏權威，敢于懷疑，敢于堅持己見，敢于『標新立異』的膽識和勇氣正是他建立心學的內在心理基礎。乏此，他是無論如何也不可能在程朱理學的重重包圍之中開闢出自己的一方天地的。[11]也正是在這意義上，陽明心學開一代之風，改變了因循守舊的思想意識，代之而起的是一種對人性與學術的竭力彰顯之士風。據郭紹虞先生，明代文人只須稍有一些表現，就加以品題，而且樹立門戶，其數之多，爲文化史上歷朝之冠，如下表可見一斑 [12]：

數位	名稱	數目
二	會稽二肅、雲間二韓、婁東二張、貴池二妙、山陰二郎、嘉禾二王、山陰二王、吳興二唐、魯藩二宗室、二玄、二朱、二杭、二周、二莫、二俞、二黃、二倪、二浦、二謝、二蘇、二袁、二盛、二虞(2)、二王、二峰、二友、兩司馬、武原雙丁、雙壁	30
三	台州三學、婁東三鳳、金陵三俊、楚中三才、練川三老、吳下三高、東湖三子、余杭三嚴、公安三袁、雲間三徐、江東三才子、東海三司馬、三翰林、三李、三張、三楊、三甫	17
四	吳中四傑、廣中四傑、北江四子、吳中四才子、明州四傑、苕溪四子、錫山西友、南州四子、青溪四子、皇甫四傑、嘉靖四先生、中朝四學士、四公子、四大家、四甫、四傑	16
五	苕溪五隱、北田五子、雲間五子、東南五才子、南園五先生、南園後五先生、五子、前五子、後五子、廣五子、續五子、末五子	13
六	幾社六子、楊門六學士、六子	3
七	楊門七子、七才子、七子、前七子、後七子	5
八	嘉靖八才子、八子	2
十	閩十才子、廣陵十先生、太倉十子、北郭十友、碧山十老、東莊十友、景泰十才子、十才子(2)	9
十二	南國十二子	1
十四	浙江十四子	1
四十	四十子	1

這種互相標榜儘管未免失之過濫，但在學術文化思潮的爭鳴過程中無疑拓展了文化精英的思想維度，對士人主體意識的提高有著不可忽視的促動之功。嘉靖至萬曆年間，在文學史思想史更可謂是「奇人異士」輩出的時期，與「尊情抑理」相聯繫，便是對「人欲」的大肆宣揚。如王廷相提出了「飲食男女，人所同慾」[13]，羅欽順提出「人之有欲，因出于天」[14]，吳廷翰「人慾不在天理之外」[15]。又泰州學派的王擘、王艮、顔鈞、何心隱等從正面肯定「人慾」的合理性，提出「百姓日用即道」。凡此，皆成爲湯顯祖生活時代的大文化背景，從廣義的角度而言，標榜之風的盛行，心學的崛興，學術環境的解放是湯氏「情至」論浪漫主義創作思想的建構之基礎。杜麗娘可以爲情而死，甚或與心愛之人在夢中幽會，又復能起死回生，這種轟轟烈烈的，在現實世界沒有可能之事，在晚明時期也就有合理的接受空間，其超「實驗性」的創作思維之出現也就並非出于偶然了。從縱向的文化發展史觀之，這種情感的升華是中國文學在漫長的社會實踐過程中所形成的感受、理解、激情和經驗的歷史積澱的藝術符號，昭示著湯氏所嚮往、所追求的理想之出現的必然性，它刻下了藝術創造活動的發展里程印記。

從微觀的角度觀之，則必然又要追溯對湯氏思想具有直接影響的人物。從現有的資料看，對湯顯祖「情至」思想影響最深的當數羅汝芳、李贄和達觀禪師。

羅汝芳師從泰州學派代表人物顔鈞，其學說淵源雖出自理學，但却形成自己獨特的價值觀，他主張「以不學爲學」，强調「赤子良心，不學不慮」，造就「良知良能」，並以「制慾非體仁」的批判態度反撥程朱理學的迂腐思想。他對「性命」「本心」之學的闡揚使湯顯祖從中得到潜移默化，從中悟出「情至觀」。他以「真人」出現在明末的思想界，對湯顯祖世界觀之形成起了很大的促進作用，另以「童心說」名世的李贄，公然以「異端」自居，卓越不群。其所謂童心，亦即真心，赤子之心，是性情的自然純真之流露，他在《焚書·童心說》中釋曰：「夫童心者，真心也。若以童心爲不可，是以真心爲不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不復有初矣。」又指出天下之至文皆出于「童心」：「童心既障，于是發而爲言語，則語言不由衷…著而爲文辭，則文辭不能達。」如能聽任「童心自文」，撇開「道理、聞見」，就能造出不朽的「至文」。這與當時理學文字的「以假人言假言」是截然對立的，對晚明文壇産生了振聾發聵的影響，湯顯祖《牡丹亭》中杜柳對愛情的執著與無私正是對李贄「童心說」的生動而具體的藝術表現。他的「情至」觀，誠如鄒自振先生指出：「是在藝術創作領域對李贄「童心說」的呼應。」[16]以至達觀禪師，尖銳的「情有者理必無，理有者情必無」觀點更直接被湯顯祖授受，他曾盛贊這是「一刀兩斷語」[17]。對情理截然分野的肯定，使湯氏在文學創作裏對「情」作高度的謳歌，對其內涵的昭展達到前人無法企及的高度，甘心一生「爲情作使，劬于伎劇」。

如果說，文學作爲文化的載體，又必然橫向地與其時代特定的心理脉博息息相通，那麽，從湯顯祖的「情至」觀思想之崇高突出，也就在最大程度上代表了或揭示了某一國家在某一特定時期人們內心的價值指標，並在一定程度上折射出他所屬時代的文化思潮痕迹。

湯顯祖之「情至」觀除了受到三位突出的思想家影響外，晚明「唯情」思潮的澎湃也是不可或缺的因素。晚明尊情、尚情的例子不勝枚舉，我們從當時士人的言行可見一斑。如張琦謂：「人，情種也。人而無情，不至于人矣，渴望其至人乎?情之爲物也，役耳目，易神理，忘晦明，廢饑寒、窮九州，越八荒、穿金石、動天地、率百物、生可以生、死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生不可以忘生。」[18]與湯顯祖的情至觀不謀而合。又湯賓伊：「凡文以情爲母。」[19]吳從先：「情也者，文之司命也。」[20]祝世祿《祝子小言》：「文生乎情，情至而文亦至焉，情盡而文亦盡焉」，李流芳《沈巨仲〈詩草〉序》自謂：「余往時情痴，好爲情語……嘗自命曰：僕本恨人，終爲情死。」馮夢龍《情史·序》：「天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生，生生而不滅，由情不滅故。四大皆空設，惟情不空設。」

晚明小品文，從其主體精神觀之，乃一「真性情」之文學創作，是「心聲的自然流露與心靈的自由創造」[21]結晶。創作主體在內容與形式上不必循規蹈矩，其寫作目的不再爲明教載道，而是「一言一字，皆所欲言，信筆直盡，種種入妙」，「揭肺肝示人」，以情真而勝。用公安派的文學思想理論言之，即「獨抒性靈，不拘格套」，强調獨創性和分明的個性，「非從自己胸臆流出，不肯下筆。」[22]湯顯祖時代正是我國小品文發展的全盛時代，其獨特的個性，不拘泥于故舊的風貌爲明代文學史寫下耀眼的印記。單就晚明與湯氏同期而有突出成就的就有：

陸樹聲(1509~1605)、徐渭(1521~1593)、李贄(1527~ 1602)、呂坤(1536~1618)、屠隆(1542~1605)、王士性(1546~1598)、張大復(1554~1630) 、江盈科(1555~ 1605)、潘之恒(約1556~1621)、陳繼儒(1558~1639)、顧起元(生卒年不詳) 、文太青(生卒年不詳)、董其昌(1556~1636)、黃汝亨(1558~1626)、袁宗道(1560~ 1600)、陶望齡(1562~1609)、李日華(1565~1636)、袁宏道(1 568~1610)、袁中道(1570~1623)、鍾惺(1574~ 1624)、譚元春(1586~1637)、陳仁錫(生卒年不詳)、張鼐(?~1629)、吳從先(生卒年不詳)、王思任(1574~ 1646)、李流芳(1575~1629)、徐宏祖(1586~1641)、張岱(1597~1689)、祁彪佳(1602~1645)等等。[23]

湯顯祖也擅寫小品文，據沈際飛《玉茗堂文集題詞》讚其曰：「言一事，極一事之意趣神色而止；言一人，極一人之意趣神色而止」；又陸雲龍《翠娛閣評選湯若士小品弁言》稱：「其思玄，其學富，其才宏，似欲翻高深峻潔之窠臼，另以博大瑰麗而名。彭蠡之濤，風雷奮而天地浮；匡廬之瀑，珠璣噴而瑤玖落。……予正欲小中見大。」參諸其文，確能「獨攄素心」，與晚明小品文之主體精神相融攝。就湯顯祖本于「靈」「性」之論的「情至」論而言，也與當時文風之獨特風格相通：

世間惟拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識，相天下文章，寧復有文章乎?予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙。若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意，略施數筆，形像宛然。正使有意爲之，亦復不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證聖。自非通人，誰與解此?[24]

天下大致，十人中三四有靈性。能爲伎巧文章，竟伯什人乃至千人無名能爲者，則乃其性少靈者與?老師云，性近而習遠。今之爲士者，習爲試墨之文，久之，無往而非墨也。猶爲詞臣者習爲試程，久之，無往而非程也。寧惟制舉之文，令勉强爲古文詞詩歌，亦無往而非墨程也者。則豈習是者必無靈性與?……蓋十餘年間，而天下始好爲才士之文。然恒爲世所疑異，曰烏用是决裂爲，文故有體。嗟，誰謂文無體耶?觀物之動者，自龍至極微，莫不有體。文之大小類是。獨有靈性者自爲龍耳。[25]

天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上下天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。[26]

這種不拘格法的「靈性」觀，落實到湯顯祖的創作實踐，在技法上往往表現爲其不拘格律之囿，在思想內涵上，則表現在唯「情性」「氣機」是尚，緣作家所欲表達之至情而爲作品立格。誠如其在《答呂薑山》的尺牘中所論：

寄吳中曲論良是。「唱曲當知，作曲不盡當知也」，此語大可軒渠。凡文以意、趣、神、色爲主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否?如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。

聲趣格律，因「情」而變，如此，作品的想像空間拓寬了，這爲其創作，尤以《牡丹亭》中富浪漫色彩的「情至」論埋下伏筆，而又與當時的文藝思潮本出一致。

文學情感所具有的哲理性批判往往具有多重內涵，既有正面反映，又有側面映射，對于前者，可以從文本的解讀得到，後者則必須接受主體自行追踪，因爲文學情感活動並不是直接的思維，他往往隱含著超越文本的啓示意義。就《牡丹亭》的情至論，其最正面的是對人性解放的呼喚，對封建禮教的「反叛」，但就傾注在杜麗娘與柳夢梅兩人對情的痴心真摯的形象塑造上，又何嘗沒有昭示著某種超越時代的永恒意義?這種對「真愛」的謳歌與肯定的同時又昭示著作者所處時代的什麽問題呢?

回視晚明人情世態，事實上，與人性解放大潮而來的同時却是人慾的失控與泛濫。在窮奢極慾的風氣鼓蕩下，感官刺激代替了純淨的審美藝術享受。平民百姓以至士大夫縱情聲色、醉臥風月也達到了前所未有的程度。據《客座贅語·女肆》「在萬曆十年前房屋盛名麗，連街接弄……碧楊紅藥，參差映帶，最爲歌舞勝處。時南院尚有十餘家，西院這次有直四家，倚門待客。」[27]又《虞初新志·板橋雜記》載：「歪妓多可五六百人，每日傍晚，膏沐熏燒，出巷口，倚徙盤礴于茶館酒肆之前。」[28]《五雜俎》中則綜概：「今時娼妓布滿天下，其大都會之地動以千百計，其他窮州僻邑，在在有之，終日倚門獻笑，賣淫爲活，生計至此，亦可憐矣。兩京教坊，官收其稅，謂之脂粉錢。隸郡縣者則爲樂戶，聽使令而已。唐、宋皆以官妓佐酒，國初猶然，至宣德初始有禁，而縉紳家居者不論也……又是有不隸于官，家居而獻奸者，謂之土妓，俗謂之私窠子，蓋不勝數矣……至今日而偃然與衣冠宴會之列，不亦辱法紀而羞當世之士哉!」[29]

晚明之世，狎娼宿妓以外，還以男色癖好爲尚，據載：「得志士人致孌童爲厮役，鍾情年少，狎麗竪若友昆，盛于江南而漸染于中原，至今金陵坊曲有時名者，竟以此道博游婿愛宏，女伴中相誇相謔以爲佳事。」[30]《五雜俎》中亦載：「今天下言男色者，動以閩、廣爲口實，然從吳、越至燕雲，未有不知此好者也。陶穀《清異錄》言：『京師男子，舉體自貨，迎送恬然。』則知此風，唐、宋已有之矣。今京師有小唱，專長供縉紳酒席，蓋官妓既禁，不得不用之耳。其初皆浙之寧紹人，近日則半屬臨清矣，故有南北小唱之分。然隨群逐隊，鮮有佳者。問一有之，則風流諸縉紳，莫不盡力邀致，舉國若狂矣。此亦大可笑事也。外之仕者，設有門子以侍左右，亦所以代便辟也，而官多惑之，往往形之白簡，至于娟麗儇巧，則西北非東南敵也。」世風沒落、道德淪亡于此可見一斑。

這種雜亂的「人情」世態與「真性情」造成强烈的反差，尤其是男女性關係的混亂，完全漠視道德價值的存在，以此，則湯顯祖的「真情至情」之强調産生于此際，也就不無暗含由作家主體意識所滲入的價值因數。這種因數亦源于創造主體的情感閱歷衍化成深刻的價值追求，其凝諸于藝術創作則呈現爲對理想的兩性關係之追求。作者正是希望從這種崇高的審美理想來影響甚或矯正其所處時代的不良風氣，改變人們的價值觀念，以至用情的超感驗思維模式來達到提升人的精神境界，使接受主體的情感觀向一種更理想完美的終極情愫靠攏。

綜而言之，湯顯祖突出的「情至」觀出現在晚明這個特定的歷史時刻，並非橫空出世的，其包含著橫向的共時性文化風貌與歷時性的文化積澱，即孕育于其中又典型的再現一個時代的文化追崇。這不是抽象的自我實現主體性，而是具體的歷史整合的主體性。從文學文化學的角度言之，這是「現實的社會關係、社會制度、文化傳統和文化環境綜合制約著作家的行爲和價值觀念的形成和發展」，並通過作家自我選擇與認同，找到個人價值與社會價值的契合點」。[32] 在具備了獨立的主體價值觀後，進而透過文學創作，或直接批判，或暗示，以期重構社會文化價值。

[4] 王思任：《批點玉茗堂牡丹亭詞叙》。又參見馮夢龍《邯鄲夢·總評》：「……《牡丹亭》以情。」

[5] 參見暢廣元主編：《文學文化學》第二部分，《文學活動是特殊的文化創造行爲，遼寧人民出版社，2000年6月第1版。

[8] 參見李真瑜：《湯顯祖》，第31頁，春風文藝出版社，1999年1月第1版。

[11]《明代文人心態史》，第55頁，河北教育出版社，2001年11月第1版。

[12] 參閱郭詔虞《明代的文人集團》，《照隅室古典文學論集》上編，上海古籍出版社1983年版。

[13] 王廷相：《王氏家藏集》卷三十三，《慎言·問成性篇》。

[16]《湯顯祖綜論》，第202頁，巴蜀書社出版，2001年4月第1版。

[21] 參見羅筠筠《靈與趣的意境》第一章，社會科學文獻出版社，2001年10月第1版。

[25]《湯顯祖集·詩文集》卷三十二，《張元長噓雲軒文字序》。