香港人文哲學會網頁　http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp 現代藝術與藝術的定義(三) 梁光耀 四、定義是一條表達本質的公式嗎﹖ 如果藝術是沒有本質的話，而我們又要求定義要講出本質，那麼，給藝術下定義根本 是邏輯地不可能。Weitz 在"The Role of Theory in Aesthetics"一文中就正持這一個看 法，他的理由是關於藝術品的充分而又必要的性質是永不會出現。因為藝術是一個開放的 概念，不斷有新的性質加入。所以，給藝術下定義就只會妨礙藝術的發展。 Maurice Mandelbaum在"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts"一文中對Weitz 的講法有所批評（１９）。他以為不論一個概念是開放還是封閉， 跟這個概念（無論在甚麼情況下）能否用來包含新的事件是不相干的。換句話說，即使藝 術是不斷發展，不斷有所創新，但這些創新未必就會影響到藝術的本質。而我則認為 Weitz 的講法有兩個問題，第一是要求定義要講出本質（必要和充分的性質），第二是下定 義會妨礙藝術的發展。以下將會加以討論。 如果依照Weitz 一文的意思，看來除了數學和邏輯是封閉的概念之外，其他的概念都 是開放的（除非我們約定地限制它），都不能下家義（２０）。那麼，莫說是藝術，就連 檯、椅、刀等我們都不能下定義，指出它們的必要和充分條件，理由是我們不知道將來的 檯、椅和刀會發展成怎樣，有甚麼新的性質會出現。 但我以為這不過表示我們不能下「嚴格」的定義，並非不能下定義。如果嚴格定義的 意思就是指出必要和充分條件的話，我看除了數學和邏輯之外，真的不能替其他概念下這 個嚴格的定義。奇怪的是，Weitz 在中文又提出「希臘悲劇」這個具有歷史性的概念是一 封閉的概念，是可以下家義。我看這裡有點予盾，一方面只承認數學和邏輯是封閉的概念 ；另一方面又提出希臘悲劇是一封閉概念。說不定將來的人可能以新的觀點來研究希臘悲 劇，發現到一些前人未曾注意的性質，進而修改希臘悲劇的定義。 我看問題的關鍵正在於我們是否需要一個嚴格的藝術定義﹖我們是否同意定義是可以 不斷修改﹖定義過的東西可以再被定義。如果我們是採取定義可被修改的立場；那麼，即 使藝術是一個開放的概念，我卻看不出有甚麼理由反對給藝術下定義。我看傳統西方一直 以來認為下定義就要講出本質是有問題的。我以為定義是不同於本質，定義是人定的，當 我們發覺原有的定義不再適用時，是可以修改的；本質是指某類事物有不變的性質，這種 （些）不變的性質是這類事物所獨有的，單憑這種（些）獨有性質，就可以將這類事物跟 其他種類的事物分別出來。這樣，即使我們同意藝術是沒有所謂本質，也並不妨礙我們對 藝術下定義。 西方哲學從希臘時期開始就認為下定義的目的就是要找出某事物的本質，卻遺忘了定 義的其他重要功能（２１）。比如，「下定義」就正是我們日常語言的普遍用法，例如當 有兩人爭論著應該為人生而藝術還是為藝術而藝術時，我們或許需要他們釐清一下他們的 意思，又或者給「藝術」下一個定義。當他們反自為藝術下定義時，這只不過是表示他們 對藝術的觀點而已。 事實上，我認為給藝術下定義有助於我們對藝術的了解。只要我們不是抱一種獨斷的 心態，並且同意定義有被修改的可能；那麼，給藝術下定義的做法並不是沒有意義的，至 少我們是在追尋更「合適」的定義，加深我們對藝術的了解。 以上論說了即使藝術是一個開放的概念，我們也有理由給藝術下定義。現在要駁斥的 就是給藝術下定義會妨礙藝術發展的這個講法。大抵持這個講法的人會認為既然藝術是不 斷地發展，新的性質不斷出現，根本就沒有不變的本質，那麼給藝術下定義就等於給藝術 一個框框，框框是會阻礙發展的。（要注意的是，這裡並沒有足夠理由證明到創新是一定 會影響本質的修改，這點在前文已有所交待（２２））。 我看這種情況只會出現於傳統的社會（２３）。原因是傳統的社會比較封閉和保守， 大家對於已經接納的東西都不大願意改變，無論是否有足夠的理由支持改變；加上缺乏反 思和追求絕對的心態，就會很容易執著於既有的定義。可是，現代已經是一個開放的社會 ，人們不再是盲目地接受既有的定義。並且（這一點相當重要），很多人已接受了「創新 性」是藝術的一個重要特性，有極高的價值。要注意的是，在藝術上要求創新於傳統社會 並不是一個很高的價值，有時候甚至否定創新的價值。 如果說給藝術下定義（即使有人宣佈要下嚴格的定義）會妨礙藝術發展的話，在現 代社會看來，未免是一個笑話。弔詭的是，現代的藝術太強調所謂發展、進步和創新，使 得這些變成了藝術的唯一價值，而把藝術的其他價值抹殺，這反而是限制了藝術本身。比 如傳統藝術裡面有很多有價值的東西都被認為是過去的而被忽視。（這裡涉及「創新」的 概念，有關的問題會在現代藝術與藝術評價的一章再作討論） 五、定義可幫助我們了解及欣賞藝術 William E. Kennick在"Does Traditional Aesthetics Rest On A Mistake﹖" 一文 中指出傳統美學建立在兩個錯誤的基礎上，其中一個就是給「藝術」下定義，以求探討藝 術的本質，他認為「藝術」是個用途繁多而又錯綜複雜的概念，簡單的定義根本不可能表 達出它的豐富性。在文中他舉出一個例子來說明一個人只要懂得使用「藝術」這個概念， 根本不需要認識任何的藝術定義，他就知道甚麼是藝術。 例子是這樣的，在一個大型倉庫裡面，擺滿了各種東西──有些是藝術作品，其他是 別的東西，然後再派一個普通人進入倉庫，將是藝術的作品拿出來。雖然還沒有一個所有 藝術的共有性質指出來，沒有一個完備的藝術定義作根據，但這並不妨礙他作出正確的選 擇。 顯然Kennick 是認為即使是一般人，當他懂得如何使用「藝術」這個概念，即表示他 可以區分甚麼是藝術、甚麼不是藝術。當然，面對著一些「邊緣地帶」的時候，比如政治 漫畫、流行歌曲等，我們或許很難確定它們是否藝術，Kennick 也同意這一點，但這不過 表示我們替藝術劃一條確定界線時所遭遇的問題（２４）。 然而，我認為這個例子只能夠顯示一般人大抵知道甚麼是我們叫做藝術的東西、甚麼 不是；但卻並不表示一般人能夠了解甚麼是藝術、甚至欣賞藝術，他們只是「知其然而不 知所以然」。在日常生活裡面，大部分人都不是通過定義就能夠正確使用「藝術」這個 概念，但並不表示他們就了解甚麼是藝術。要了解甚麼是藝術或者欣賞藝術，我們往往需 要定義。比如說現代人大抵都知道抽象畫是藝術；可是，大部分並不知道為甚麼抽象畫會 是藝術，更莫論欣賞了，而貝爾所講的「有意義的形式」這一個藝術定義卻有助於我們去 了解為甚麼抽象畫會是藝術，並且指出欣賞這類藝術的方向和原則。所以，正如上一節所 言，給藝術下定義是可行的，並且是需要的，因為好的定義是可以加深我們對藝術的理解 ，以及指導我們如何去欣賞藝術。 其實，Weitz 和Kennick 都並不反對傳統的藝術定義有這方面的功能（２５）；不過 ，他們仍然堅持定義就是一條能夠表達出本質的公式，所以他們認為給藝術下定義是不可 能的。理由是藝術根本沒有本質，不同的藝術之間只有「家族相似性」。「家族相似性」 可提供判別的標準，讓我們分辨出甚麼是藝術、甚麼不是藝術；即使我們沒有一個適用於 所有藝術的判別標準。 可是，「家族相似」這個觀點本身也是有問題的，就是怎麼樣的相似性才算得上是家 族相似。比方說，打架跟一般遊戲也有相似的地方，但我們顯然不會將打架算作是遊戲的 一種，Maurice Mandelbaum就此點對維根斯坦的「家族相似」觀點作出批評。他認為維根 斯坦只注意到遊戲的外顯相似性，而忽略了非外顯的共同性。Mandelbaum以為當我們考慮 遊戲的非外顯性質時，會發現它們共同具有「一種對參加者旁觀人都有吸引力而非實用性 的興趣潛能」（２６）。 George Dickie 以為Mandelbaum提出了非常寶貴的意見（２７），並且可從非外顯性 質這方面去發現藝術的本質，使定義藝術成為可能。要注意的是，Dickie的思路還是傳統 西方的模式──定義要講出本質。Dickie所發現的所有藝術品都具有的非外顯性質是── 被授予欣賞的候選地位。他給藝術下定義是：一、人造物，二、被藝術世界授予欣賞的候 選地位。所謂藝術世界大抵是指一個藝術的共同體，是由從事有關藝術事宜的人締結而成 的，其中包括藝術館、藝術史家、藝術理論家、畫廊等等。Dickie似乎十分信賴這個「藝 術世界」的權威性，只要它們認為是藝術的都是藝術；但藝術世界不會犯錯嗎﹖又藝術世 界裡面的意見真的是經常都一致嗎﹖權威之中常有極之對立的意見是常見的事實。 當然，Dickie這個定義也能告訴我們一些真理，就是作品要先被認可，有足夠的資格 我們才當它是藝術品，才會放置入藝術館，而並不是倒轉過來，凡放進藝術館的都會自動 成為藝術品。可是，Dickie卻有意迴避藝術的評價意義，完全把這個問題交由藝術世界作 決定，而只就分類意義上給藝術品下定義；然而，藝術的分類意義和評價意義根本是不可 分的，沒有欣賞價值的東西，我們根本就不會叫它做藝術。 因此，Didkie的這個定義除了使我們加深認識到「命名」的重要性，以及照顧到被公 認的新派藝術如普普藝術（Pop Art ）和概念藝術之外，並沒有告訴我們甚麼更多的東西 ，更莫論幫助我們去欣賞藝術了。即使我們同意他這個定義是藝術的充分和必要條件，甚 至可將Weitz 所講的藝術有強烈的創新性都包含在內而沒有衝突；但由於這個定義避免了 對藝術品本身所具備的性質作出步定，因此，它並不能幫助我們去了解和欣賞藝術。 相反，雖然傳統的藝術理論在定義本質方面都不成功，但都能夠指出藝術的某些重要 特性（只是沒有一樣特性是所有藝術都具有的），提供欣賞的方向，通過這些定義，可加 深我們對藝術的了解（這完全是有別於一般人能正確使用「藝術」這個概念般的了解）。 有時一些新定義的提出可以讓我們認識一些以前未曾注意的性質，進而改變趣味，開拓欣 賞的方向。 六、從功能方面給藝術下定義 還記得前面提到藝術的分類意義和評價意義不可分嗎﹖就我們日常語言對「藝術」這 個概念的使用來看，沒有欣賞價值的東西是不會被稱為藝術的。其實這一點已暗示出一個 定義藝術的可行方向，就是從藝術的功能方面去定義藝術（２８）。因此，我們可將藝術 （品）界定為具審美價值的人造物，又或者是能夠製造審美經驗的人造物。當然，這並不 表示凡是能夠製造審美經驗的人造物都是藝術，正如杜威所言，只要是完整的經驗都具有 審美性質，是以，很多日常經驗都有審美性質；例如遊戲、觀看球賽等，但這些都不是藝 術。因此，能夠製造審美經驗只是藝術的必要條件。要是站在定義要講出本質的立場上來 看，這個定義顯然都是不有成功。 另外要注意的是，這是一個功能定義，藝術品有的只是製造審美經驗的潛能，所以， 這並不表示每個人欣賞藝術品時都可獲得審美經驗，那麼，藝術品所具有的審美價值就會 是一種工具價值（２９）。 如果將這個功能定義跟傳統的藝術定義比較一下，我們會發現傳統的藝術定義其實都 預設了藝術是具有審美價值這個功能，它們的不同只在於它們都各自標榜自己所講的性質 是最有價值而已。例如貝爾以為只有有意義的形式能夠製造審美經驗，托爾斯泰顯然認為 情感的表達才是審美價值的所在，至於模仿論則過份強調再現是生審美經驗的主因。因此 ，我以為可從藝術能夠製造審美經驗這個功能定義開始，分別接上傳統不同的藝術理論， 形成一個較大型的系統，望能對我們一般都稱為藝術品的東西作出解釋。 接著，我嘗試利用這個功能定義去了解一些所謂新派的藝術，例如概念藝術。要講概 念藝術就不得不提其始祖杜象的名作「噴泉」，某次杜象被人邀請展出作品，他在小便池 上簽了名便拿去展覽，結果是被當局所拒絕；可是，這件作品後來又被「藝術世界」所認 同，得以擠身於藝術館，成為一個新的典範，開出了以後形形式式不同的概念藝術。據杜 象事後所講，他是想藉這件作品來質疑為甚麼現成物（現成物也有欣賞的價值）不可成為 藝術，諷刺藝術館的權威性──只要進入藝術館便會成為藝術品（３０）。聽了杜象的解 釋，也許覺得他還有點道理，不致於胡亂創作；但作為一件藝術品而言，這個小便池究竟 有甚麼客觀的性質值得我們欣賞並且足以稱它為藝術呢﹖ 與其說小便池有很高的欣賞價值，倒不如說我們比較欣賞的是杜象的意圖，他創作這 件作品所依憑的概念，他的諷刺意味還合理得多。或者我們可將杜象這件作品擴大來看， 並不限於小便池這件實物，還包括他拿去參展被拒──以收諷刺的效果，以及他事後所作 的解釋。我以為概念藝術是試圖改變我們的欣賞習慣──把欣賞的重點從作品本身的性質 轉移到生成品背後的概念，帶來更多的思考空間，「審美經驗」也由此產生。 正如前面提及，概念藝術特別強調表現新的藝術概念，往往藉著打破舊有的藝術概念 和一般人的欣賞習慣來達成。再舉一個例子來說明：有藝術家在音樂演奏會上完全不彈奏 任何音樂，沉默了一段時間後就宣佈音樂演奏結束。很明顯，作者是試圖打破一般人對音 樂的固有概念。有人可能會反問：即使打破固有的藝術概念是有價值，但為甚麼不乾脆地 說出來，反而要透過一個莫明其妙的演奏那麼迂迴呢﹖我想作者是有意地利用一般人對藝 術的概念來作為表現的材料。或者我們可以這樣了解，作者首先製造一個演奏會要舉行的 假象，但實際上卻沒有任何演奏，正是通過這強烈的對比，來衝擊觀眾固有的藝術概念， 那麼，整個過程就是一件藝術作品。如果說這件藝術品有欣賞價值的話，那就在於作者所 使用的表現手法（是否高明）和所達致的效果（能否打破觀眾的固有藝術概念）。 然而，究道這類概念藝術所引起的經驗是否審美的經驗還是值得懷疑的。下一章我們 將會介紹Beardsley 的審美價值論，根據他對審美經驗的分析，以上所舉的概念藝術所產 生的經驗雖可具有審美性質（３１）；但卻不足以成為審美經驗。Beardsley 所講的審美 經驗要經歷一發展，有高潮的產生，這用來形容欣賞電影、音樂等時間藝術時所產生的經 驗的確很適合；但似乎卻不大適用於造型藝術，例如欣賞一張畫時，雖然也需要一定的時 間，但就沒有一觀賞的固定次序，一定要從畫的某個部分開始看起，到某處就會產生高潮 。 當我們看到有人全神貫注地欣賞杜象的「噴泉」時，我們是否有理由相信他正經歷一 審美的經驗呢﹖正如杜象所講，日常事物也具有審美性質，特別是當它跟實用的脈絡脫離 之後更能為我們所注意，試想想我們在藝術館所看到的古代陶器和青銅器，在當時代也有 其實用功能，現在卻以藝品的身份擺在藝術館內。 當然，即使我們同意如果我們全神貫注地欣賞比如小便池的事物也能產生審美經驗， 也不過是程度很低的審美經驗，不足以跟偉大的藝術品相提並論。 或許有人會提出這類概念藝術所產生的審美經驗不是主要由於作品的形式，而是由於 作品的「意義」，我們是從「了解」這類作品的意義的過程之中獲取審美經驗，甚至有人 用「猜謎」來形容我們欣賞藝術品的心理過程（３２）。猜謎顯然是一種思考的過程，一 種精神的活動，換言之，這類作品主要為我們提供一個「思考的場所」，審美經驗是由「 思考」的過程所產生。 究竟這些概念藝術所強調的思考性能否為我們提供審美經驗呢﹖首先，就一般思考過 程來講，這經驗本身是發展的，思考過程通常都會遇上阻力，到預期的目的達到時，亦會 帶給人完滿的感覺。根據杜威給完整經驗所下的條件（３３），思考這種經驗是完全符合 ；因此，思考自然也具有審美的性質。但問題正是，僅具有審美性質的完整經驗並未足以 成為審美經驗，還需要審美性質支配著整個經驗的生成，成為主要的性質（３４），究竟 當這類概念藝術引發我們去思考時，審美的性質是否支配著整個經驗的生成呢﹖我看到目 前為止我們還不能解答這個問題。 不過，如果我們承認壯觀的風景（例如一望無際的沙漠）能為我們帶來審美經驗的話 ，就沒有理由反對Christo 的作品（例如用帆布包紮海岸）不能夠產生審美經驗，至少我 們得承認某部分的概念藝術能產生審美經驗，故並沒有違反我們之前給藝術（品）所下的 定義──具有製造審美經驗的人造物。只是Christo 認為帶來思考的空間才是這件作品的 價值所在。(完) <註 釋> （１）第一個是指杜象的「噴泉」，第二個是指Christo 的作品，第三個是指John Cage的 『４分３３秒的沉默』，第四個是指Joesph Beuys的表演藝術──「如何向一隻死野兔解釋 圖畫」。 （２）「本質」這個詞常產生歧義，導致很多無謂的爭論。現在就讓我們把它界定為一組充 分和必要的條件。凡稱為藝術品的就是任何具有這些性質的東西；同理，不具有這些性質的 東西就不是藝術品。又或者我們可以將這組充分和必要的性質理解成藝術這個類的全部分子 都共有的性質，其中某些性質還需要是除了藝術這個類的分子以外的事物所沒有的。當然， 這並不意味我們只有這樣去理解本質。另外一些哲學家比如海德格、伽達默等也談到藝術的 本質。他們認為是有些東西使得藝術之所以能夠成為藝術，這些根據就是藝術的本質。這是 種從本體上去分析本質的方法，跟上面提到的那種必要和充分性質、從經驗上去考察藝術的 本質是完全不同的進路。既然我們己經把本質界定成為一組充分和必要的條件，就可將海德 格等人對藝術本質的看法排除出我們的討論範圍之外。 （３）見Weitz 的"The Role of Theory in Aesthetics" Philosophy Looks at the Arts, 頁145 。 （４）我以為「本質」這個詞常令人產生情緒的反應。無論是常人或者哲學家，似乎大都有 「本質主義」的假定。當我說（如果）藝術沒有本質的話，很可能引起大家的不安，繼而在 心理上抗拒我這個說法。但要記住，盡量避開情緒的影響是認知討論的必要條件。我想人類 心底裡是極渴望得到確定性和絕對性，否則便會產生不安和困惑，而「本質」的說法正好滿 足了人類的要求。 （５）見"The Role of Theory in Aesthetics", Philosophy Looks at the Arts, 頁144 。 （６）見Ludwig Wittgenstein 的Philosophical Investigations, Sections 65─77。 （７）或者可以用另一個方式來說明這點，假設現在有甲乙丙丁四種遊戲，其中甲乙丙有一 共同性質Ａ、乙丙丁有一共同性質Ｂ、丙丁甲又有一共同性質Ｃ、丁甲乙亦有一共同性質Ｄ 。雖然甲乙丙丁四者都沒有一大家都共有的性質，但整體上，它們就被家族相似性連結起來 ，使我們可用同一個概念「遊戲」稱之。 （８）見Philosophical Investigations, Section 66。 （９）見導論中對現代藝術的界定，以及見導論一章中的註釋（２）。 （１０）同上。 （１１）通常一個概念的意含增加，往往會使這個概念所指謂的事物減少；同理，意含減少 就常常使得它的指謂增加。打破藝術固有概念的意思就是減少藝術的意含，讓更多事物可包 含在藝術這個概念之下。 （１２）見Nobert Lynton, The Story of Modern Art, P.132。 （１３）見1919年在柏林提出的達達主義宣言，"DADA art and anti-art", Hans Richter, P.107─109。 （１４）有關達達主義的「反藝術」，可參考Norbert Lynton, "Art is Dead: Long Live Art", The Story of Modern Art。 （１５）見「達達的世界」藝術展，藝術家157 期，６月號，1988，P.90。 （１６）見"DADA and Surrealism", The Encyclopedia of Visual Art (Encyclopedia Britannica International, L T D, London, 1983 reprinted(1984) vol. V, P.878。 （１７）見「達達──藝術和反藝術」出版記，哈特曼文，吳瑪利譯，藝術家157 期６月號 1988，P.85。 （１８）我想用哲學史上的例子作類比，希望能夠解釋清楚這點。笛卡兒要為哲學找一個不 可懷疑的起點，然後再從這裡去建立其他確定的知識。笛卡兒以為可以找一個獨於所有傳統 的知識起點，但其實他這個構想也正是受所處的文化傳統所影響──由希臘時期開始，哲學 家對真的追求，對知識有確定性的要求。其後的胡塞爾也以為「還原法」可為他找到確實的 起點，也是這種文化背景下的產物。 （１９）見Mandelbaum的"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts" A Modern Books of Aesthetics, 頁452 。 （２０）或許有人會提出質疑──科學理論上所用的概念不是定義得很清楚和確定嗎﹖比如 將水定義為ＨＯ──由兩粒氫原子和一粒氧原子組合成一粒水的分子，但我們要注意，在界 定端出現的原子（atom）是所謂理論語詞（theoretical terms ），它的存在只是被假定的 。我們之所以假定它們存在是因為從這裡可以導引出可觀察的事項，比如將水電解可分別得 出氫氣和氧氣。換言之，我們是從運作上肯定這個定義。但假如我們構造另一套的理論，比 如用更基本的粒子來取代原子的概念──水Dfｎ粒子的組合，只要在運作上也一樣有效的話 ，這個定義也可被接受。如果這個新定義比原有的導出更多可觀察的事項（換言之，新的理 論比舊的能說明更多的東西），則有可能取代舊有的定義，並沒有一成不變的定義。有關科 學理論的定義，詳細可參考Hempel的Philosophy ofScience。 （２１）根據Copi的講法，定義有五個目的，一是增加字匯，二是消除模稜，三是澄清詞義 ，四是理論的說明，五是影響態度。見Copi的Introduction of Logic ，第四章，"Definition"。 （２２）見註釋（１９）。 （２３）所謂傳統社會和現代社會只不過是一個約略的區分，當中並沒有一個明顯的界線。 要注意的是，我所用的「傳統」和「現代」並沒有任何評價意義。 （２４）見Kennick 的"Does Traditional Aesthetics Rest On A Mistake", Aesthetics, Contemporary Studies in Aesthetics, Francis J. Coleman,頁46 。 （２５）見"The Role of Theory in Aesthetics", A Modern Book of Eesthetics,頁153 。以及"Does Traditionl Aesthetics Rest On A Mistake", Aesthetics, Contemporary Studies in Aesthetics,頁418─419。 （２６）見"Family Remblances and Generalization Concerning the Arts", A Modern Book of Esthetics,頁446 。 （２７）見Dicike的"What is Art﹖An Institutional Analysis", A Modern Book of Esthetics, 頁460 。 （２８）見劉昌元的「藝術的本質」《西方美學導論》，頁214 。從功能上定義藝術的好處 是它兼顧了審美經驗與藝術品的客觀性質兩方面，也避免了起源定義及態度定義的錯誤（詳 細請參考同上書頁202─206，頁214─217）。 （２９）見劉昌元的「藝術的本質」《西方美學導論》，頁215。 （３０）有關杜象這件作品的詳細資料可參考Tompkins C., The World of Marcel Duchamp , New York, 1966。 （３１）正如杜威所講，凡是完整的經驗都具有審美的性質，例如統一性。有關杜威的審美 經驗論，主要參考自劉昌元的《西方美學導論》P.113─128。 （３２）見陳育強在其作品展上所發的《說明書》，91年9 月13─19日，藝術中心。 （３３）見劉昌元著《西方美學導論》，頁120─121。 （３４）同上書，頁123 。  Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. All Rights Reserved.