香港人文哲學會網頁　http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp 現代藝術與藝術的評價(二) 梁光耀 三、反藝術對評價的質疑(續) 不過，奇怪的是，達達要反對的傳統評價準則如和諧、對稱等又經常有人用來評價達 達主義的作品。例如杜象的「自行車輪」，這件作品是由現成物（ready-made）組合而成 ，杜象把一個自行車的前輪，倒插入一張椅子的上面（１２）。根據一般的講法，杜象是 想將物體本身的功能抽除掉──車輪已不再是用來行走、椅子上面被車輪佔有著，也再起 不了它是給人坐上的功能。杜象將它們從原來的實用脈絡中抽掉出來，讓我們更能注意到 物體的形式美。如果站在概念藝術的一貫立場，就是這件作品可以刺淚我們去思考為甚麼 現成物不可以是藝術品，現成物何嘗不具有審美性質等問題。但也有一些評論是用和諧和 封稱等概念去評價杜象這件作品；他們認為杜象所選取的車輪和椅子都是根據審美上的要 求，如果換上了另一張較矮的椅子或是車輪細小一點，都會使這件作品大為失色，也可能 引不起人的審美注意。換言之，達達主義者雖然反對傳統的評價準則；但當他們進行創作 時，又不自覺地運用了某些傳統法則，這是否意味著有一些基本的評價準則是我們不可以 否定的，審美經驗的產生就是基於這些法則（有關本評價標準的問題，將會在下一節加以 探討）。 總之，達達主義反對藝術評價的理由都是不能成立的。就是他們不斷強調的打破藝術 固有的概念亦暗中肯定了「創新」的價值。其實我們不難看出概念藝術本身也預設了某些 評價標準，例如他們常常強調作者的意念比作品本身更重要，那麼，作者的意念或意圖可 否作為評價的準則呢﹖另外，他們認為藝術作品要帶來思考的空間，刺激觀眾去思考，我 們可否把這個準則安放入作品的認知價值中﹖以上的問題都會在以後的幾節中再深入討論 。 現代藝術的出現，亦令得另一種不應該給藝術下評價的講法盛行（１３）。這些人認 為重要的是觀眾在欣賞藝術品時的獲得，每一個人都有權對作品進行解釋，一百個觀眾就 有一百種解釋，而給作品下評價就等於下一個官方的解釋（因為怎樣評價一件作品往往基 於我們怎樣去解釋一件作品），這就會妨礙觀眾根據自己的背景（個人的視域）去詮釋作 品。這些人還認為過往太重視作者的地位，評價活動就是用來鞏固作者的地位，而忽略了 觀眾的地位，現在應是提高觀眾地位的時候。藝術批評家要做工作就不再是下評價，而是 對藝術品進行描述，讓觀眾各自進行自己的解釋。 我認為以上的講法太過誇大了不同觀眾有不同解釋的事實，解釋並不是隨各人的喜好 而定，是要符合作品所呈現的客觀性質，所以，不同觀眾的不同解釋未必都是一樣好或合 理的解釋，只要是基於合理解釋的評價都可以接受。當然，這並不排除有多個並立的解釋 或評價的可能。因此，說評價會妨礙觀眾的欣賞根本就不能成立；相反，評價活動往往能 夠指導我們注意些甚麼地方，進一步去欣賞作品。我以為身為作者有責任去製造具有高審 美價值的作品；可是，剛才那種講法卻似乎有將責任轉給觀眾之嫌。另外，以為批評家可 不價值成份而對作品進行描述也是不能成立的（１４）。 四、論Beardsley 的審美價值論 雖然本章主要是想探討現代藝術中的評價問題，但以下這節卻要稍為離題一下，討論 普遍評價標準的問題。當然，這會造成一些不協調，但正如上一章討論現代藝術中的定義 問題一樣，難免要涉及普遍藝術定義的問題。為避免過於繁複的討論，我只考察Beardsley 的審美價值論，原因之一是他的理論比較有系統，其次就是上一章所下的藝術定義── 藝術（品）是具有審美價值的人造物，正是來自Beardsley 的審美價值論。 William E. Kennick在"Does Traditional Aesthetics Rest On A Mistake﹖" 一文 中指出傳統美學所犯的第二個錯誤是──認為如果沒有一些普遍的評價標準，則對藝術品 的評價是不可能的（１５）。換言之，如果對一件藝術品的評價理由是不適用於另外一些 藝術品（即使是在同一領域，例如繪畫），則這根本不算是一個評價理由，很明顯。這是 個錯誤的觀點，比如我說魏斯（Andrew Wyeth）的畫為好的其中一個理由是它的寫實性， 這是可以接受的；但如果用「寫實性」來評價康丁斯基（Kandinsky ）的抽象畫根本就不 相應。可見，即使理由沒有普遍性，但也不失為一個理由。因為，在這種情況下，理由本 身是受制於作品的特定脈絡，例如寫實性在魏斯的繪畫裡面跟作品的其他性質關連一起才 產生審美價值；但換了另一種脈絡，可能會出現相反的效果。 同理，傳統的國畫家常批評現代水墨畫家沒有「筆墨」，因此不是好的畫。誠然，筆 墨的運用在傳統國畫裡是一個很重要的評價標準，但是否一定適用於現代水墨畫呢﹖即使 現代水墨畫沒有傳統般講究用筆和用墨；但也可以有其他因素令得這些畫為好，比如構圖 、黑白對比等。 從上述的分析以得知，在藝術裡面的評價理由並不需要有普遍性也可以是理由。但這 並不表示就沒有普遍性的理由存在。試比較以下兩種藝術評價：１）這張畫好是由於對比 色運用得恰當；２）善用對比色可使得這張畫增強雜多的統一。「雜多的統一」和「對比 色運用恰當」都是這張畫為好的理由；但顯然「雜多的統一」這個理由要比「對比色運用 恰當」這個理由更為普遍，因此後者可以收歸在前者之下，使得前者可作為理由來支持後 者。 可見，在眾多評價理由裡面，是可以有從屬的關係存在，我們可嘗試將這些理由分類 和系統化，冀望能找出一些更為基本的理由或判準。 Beardsley 正試圖在這方面努力，找尋評價藝術品的一般理由，建立一套審美價值論 （１６）。Beardsley 指出在藝術評價裡面，有三個基本的判準（或者一般的理由），分 別是統一、複雜和區域性質的強度。這三種性質是所有藝術品都具備的，因此可以普遍適 用於評價一切藝術品，任何一種性質的加強都會增加一件藝術作品的審美價值，使作品變 得更好。要注意的是，Beardsley 所講的基本判準都是正面的判準，換言之，即使是一件 差的作品，也具有一定程度的統一性、複雜性和強度，只不過程度很低而已。另外，還有 次要的判準（非普遍的理由），意思是指有某些性質，當這些性質在作品中出現或加強時 ，會跟作品的其他性質關連起來，促使一個或多個的基本判準增強，繼而增加作品的審美 價值。次要判準可以用來解釋為甚麼一些性質在某些作品（特定的脈絡）中是優點，在另 外一些作品（另外的脈絡）中不是優點，甚至是缺點。比如說光暗對比的運用在Caravaggio 的繪畫裡面是優點，因為它跟作品中的其他性質結合起來，加強作品的戲劇性效果（可 歸入第三個基本判準──表情強度）和變化（可歸入第二個基本判準──複雜性）；相反 的是，如果光暗對比手法出現在高更的畫就勢必會減弱其審美價值（因為這會減低其統一 性）。 如果Beardsley 的講法是正確的話，則所有的評價理由都可分別歸入或依存於基本判 準和次要判準之內。例如和諧、平衡、節奏、一致和主題等都可歸屬於統一這個判準之內 （１７）；至於變化、細緻、豐富和對比等都可列入複雜這個判準之內；而區域性質的強 度則可理解為藝術品的表情性強弱（可以指作品的部份或整體所呈現的表情性質），優雅 、悲壯、笨拙、荒誕和崇高等都可視之為表情性質。(待續) <註 釋> １２．見Herbert Read, A Concise History of Modern Sculpture, New York: Pragers Publishers, 1964, P.14。 １３．例如陳育強作品展的說明書就有這樣的觀點（91年 9月13─19日，藝術中心）。 １４．例如在描述的時候就不可能將所有的東西都描述出來，必須加以取捨，這往往已經 滲入了評論家的價值觀。 １５．見Kennick, "Does Traditional Aesthetics Rest On A Mistake﹖" Contemporary Studies in Aesthetics, P.419。Kennick 認為審美理由並不需要像道德理由般具有普 遍性才行。 １６．有關Beardsley 的審美價值論，主要參考自其 "On the Generality of Critical Reasons", "The Classfication of Critical Reason"以及"The Aesthetic Point of View "和Dickie 的Evaluating Art 一書中的第四章， "A Theory of Art Evalvation: Beardsley", 還有，劉昌元的《西方美學導論》頁139─146。 １７．「統一」包含有融合和完整兩方面。  Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. All Rights Reserved.