香港人文哲學會網頁　http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp 現代藝術與藝術的評價 梁光耀 四、論Beardsley 的審美價值論(續) 另外，很多時我們都會用道德的理由、認知的理由和宗教的理由等來評價藝術品。很 明顯，Beardsley 認為這些理由本身並無獨立性，除非它們能夠對基本判準有貢獻，才能 稱得上增加作品審美價值（１８）。關於這點稍後會再深入討論。 其次，有很多一般認為是合法的評價理由，卻並未見得能包含或依存在這三個基本判 準之內，比如說對創作媒介的駕御能力（１９）、作品的創新程度，又或者作品的獨特風 格，特別是後者，幾乎一致被認為是評價藝術品的主要判準。 Beardsley 之所以得出統一、複雜和表情強度是基本的判準，是有他的審美經驗論來 支持的。它們之所以是基本，是由於跟審美經驗裡的主要特性──統一、複雜和強度有一 一對應的關係。換言之，作品所具有的統一、複雜和強度等性質越強，則越能製造更強的 審美經驗，而其審美價值亦越大。可是，如果他的審美經驗論出現問題，也勢必影響到這 三個判準的合法性。有關對他審美經驗論的批評可見於Sibley 以及John Fisher 的文章 （２０），而Sibley對Beardsley 的審美價值論的批評則主要見於"General Criteria and Reasons in Aesthetics"一文（２１）。 我認為Beardsley 的理論尚有些交代不清的地方，就是三個基本判準之間是否彼此獨 立，互不影響呢﹖意思是，如果某個判準的增加，會否影響到其他判準，結果是減低作品 的審美價值（Dickie也有提到這一點（２１））。舉個例，一部小說具有荒誕這種審美性 質，如果將這種性質加強，則會使得其中一個判準──表情強度的增加；但卻可能會減低 另一個判準──統一性，最後作品可能會變得更差。 另外，Beardsley 並沒有明確表示作品所製造的審美經驗要到甚麼程度才算是「好」 的作品。原因之一是審美經驗根本是不可能量化；其次是統一性、複雜性和表情強度三者 並沒有一個優先次序。比如說，某些作品的表情強度很高，但統一性很低；而某些作品則 統一而夠複雜，表情強度卻不高，那如何比較呢﹖還有的是，這三個判準都有含混性，不 能精確地被定義，而在不同的藝術類別裡面，它們的意義都不盡相同，例如統一的用法， 在繪畫裡面跟在音樂裡面的意義就很不一樣。 因此，Beardsley 的理論只能夠給我們約略地區分出極好的藝術和極差的藝術，而不 能準確地區分出所有藝術的優劣。當然，這並不表示如果評價標準能夠量化就更理想，甚 至我認為這根本是不需要和不可行的。雖然評價理論是用來判別藝術品的優劣；但其最終 目的還在於指出藝術品之所以有價值是在甚麼地方，幫助我們去欣賞它，提高我們欣賞的 能力。換言之，批評能夠深化欣賞，要在杜甫和李白之間強分高下只是個人趣味的選擇而 已。 另外，我們要知道統一、複雜和強度都是一些來自日常語言的概念──並不能確切地 被定義，因為它們的內含是可以隨生活而轉變，兼且容許個人有很大程度的詮釋空間。是 以，我寧可說它們是一些導引性的概念，引導我們從那方面去考察藝術作品。因此，評價 藝術作品所依據的判準就不可能像判斷一個論證是否對確的判準那麼確定（２３）。 接著要討論是作品的認知、道德等價值是否可作為評價的理由呢﹖根據Beardsley 的 講法，除非這些埋由對審美性質有貢獻，否則就是不相干的。舉個例，「格爾尼卡」的主 題是反戰的，這道德上的理由是否可成為評價的理由則要看反戰這個主題在畫中是否表現 得統一，各部份是否由此得以關連起來，比如牛頭代表法西斯的暴行、人體的支離破碎、 馬匹（代表人民）痛苦的嘶叫等等。果真如此，則這個主題是否反戰並沒有多有大的重要 性，因為不論主題是甚麼，我們關注的是它是否對基本判準有貢獻。同樣的道理，享利摩 爾的雕塑有很高的藝術價值並不在於雕塑的主題就是「母愛」，很多學生習作的主題都是 母愛，但並不因此就有很高的價值。 然而，當一件藝術品的主題明顯是違反道德規律的時候，比如一部小說雖然文筆優美 和結構緊湊，但卻標榜濫殺無辜，則會使我們難以接受，從而破壞了審美經驗的產生（２ ４）。可見在這種情況之下，道德理由跟評價藝術是相干的。 另外，很多時我們都會頌讚文學作品對人性真實的刻劃以及對人生情境忠實描寫。認 知價值在這類作品中似乎是佔著一個很重要的地位（２５）。因此我以為認知理由、道德 理由等在藝術評價裡面是有其獨特性，當然，這個獨特性是必須建基於對審美性質的貢獻 上，例如一部電影能夠通過藝術的處理手法而喚起我們的道德感，則我們可以說它有道德 價值；相反，如果一部電影雖然標榜著正確的人生觀，有明顯的道德性質；但卻欠缺藝術 的處理手法，無法將道德性質提昇為藝術價值，則會流於說教，根本打動不了人，而它所 具有的道德性質就跟評價不相干了。 還有，當我說一件藝術作品具有「認知價值」時，這種認知性跟我們用說話表達出來 是很不同的，比如說表現主義的畫能加深我們對「焦慮」和「孤獨」等心理的認識，這種 認識是獨特而深刻的，是不可能被心理學書上的知識所代替。同理，狄更斯的小說能促進 我們對現實的了解，這一種對於人生真實的了解是科學的研究所不及的。原因就正在於作 品的認知價值是經過藝術的處理，能夠對人生產生深刻的影響（所謂藝術的處理，簡單地 可了解為形式和情感兩方面）。 從以上的分析可見，Beardsley 的審美價值論未能照顧到認知和道德價值的獨特性是 其不足的地方（２６）。 五、反思、作者意圖和創新在評價上的有效性如何﹖ 以上我們討論過Beardsley 的評價理論，以及對審美價值、認知價值和道德價值等的 關係作了分析。我們可以斷言，作品的認知和道德等價值作為藝術的評價理由是可以成立 的。在現代藝術裡面，亦暗中肯定了某些評價的準則，例如概念藝術所強調的「反思」、 「作者的意圖」與及「創新」等。本節主要的工作就是探討這三項準則，檢視它們作為評 價理由的合法性。 概念藝術時常強調作品要帶來思考的空間，其實我們們可嘗試將概念藝術這種刺激思 考、引起反省的特徵看成是認知價值的一種。以Christo 的作品為例（２７），他喜歡用 布把建築物和自然環境包紮。根據他的講法，他是想以包紮來改變事物的性質，暫時終止 它的實用功能，迫使我們去反省日常對這些事物的看法；他藉此創造了一個新的空間，而 我們亦不其然會對新的空間產生反應。不過，要注意的是審美的經驗還是佔著決定性的地 位，例如Christo 所包紮的巴黎新橋和科羅拉多山谷就能給我們一種特別的美感，Gadamer 在"Truth and Method"一書中提出「藝術是真理的表達」的講法就跟我們這裡所講的認 知價值似乎差不多。Gadamer 認為審美經驗其實就是一種獨特的認知方式，因此藝術品可 提供「知識」給我們，這當然包括思考和反省（２８）。甚至有些藝術家認為他的作品可 令得我們去思考哲學問題，例如Kosuth的一件作品，據他所說會引發我們去思考柏拉圖的 觀念論（２９）。 現在接著要討論的就是現代藝術很多時都強調以作者意向作為評價理由的問題。很多 現代藝術家和藝術批評家都相信，藝術意念比藝術品本身更要，並且認為這是藝術發展上 的一個極大的進步。就試以概念藝術為例，動輒就說要打破舊有的藝術概念，提出新的意 念，作品本身只是表達意念的一個手段而已。例如Kosuth便是這樣的一個概念藝術家，他 某些作品只是一堆從報章上或書本裡剪下來的文字，文字的內容跟藝術也毫不相干，他聲 稱要藉此扭轉一般人看待藝術品的觀念──藝術品本身沒有甚麼高貴之處。可是，如果我 們細想一下，藝術意念要表達出來，還不是要通過藝術品本身，訴諸藝術品本身的性質（ 可以透過解釋來展現）。意念跟作品根本是不可分的。以為單提出新意念就行，而母須理 會作品本身的人明顯是犯了Beardsley 等人所講的「意向謬誤」（３０）。 雖然藝術品是由藝術家有意地創作出來（３１）；但藝術家意欲表達的意思跟作品實 際表達出來的意思卻未相同。同理，藝術家對自己作品的解釋也未必一定是最正確的解釋 ，而怎樣評價一件作品是基我們怎樣去解釋，可見解釋跟評價之間實有著密切的關係。簡 單地說，所謂意向謬誤就是指在評價的文字中，有以作者的解釋當作作品的真正意含的情 況發生。另外，一般人所喜歡用的「以作者是否成功地表現其意圖或情感」來評價作品， 也可算作是意向謬誤的一種（３２）。 不過，Beardsley 並沒有完全否定作者的意圖或作者給作品的解釋對藝術品評價的相 干性（３３），它們可充當一些外在的證據，用以揭示作品的內在性質或者印證對藝術品 的解釋，幫助並加深我們對作品的了解；但當外在證據跟內在證據（來於作品的客觀性質 ）有衝突時，就應以內在證據為依歸。因為當作品完成之後，它就成為一客觀的存在，它 本身的性質比如文字、色彩、音符等等都有其約定俗成的意義。 最後我們要考察的就是「創新」作為評價理由的合法性。當我們環顧二十世紀初現代 藝術的發展時，那此起彼落的流派，藝術風格的不斷革新都向我們顯示出創新已被大家奉 為最有價值的東西。然而，實際上對於怎樣才算得上是創新、怎樣的創新有更大的價值等 問題，大家並未有一致的看法。通常我們用創新來評價某件作品時都是當這件作品被大家 接納以後才開始。或者我們可以這樣設想，在某個時代裡面，有很多藝術家都有創新性的 作品，但能被後人所推舉而得以傳誦的只有少數；那麼，我們是否就可斷定那些不被認同 的創新是比較差的創新﹖那些得以被時代所接受的當然是有其原因（３４）；可是，原因 並不一定等同於理由。 舉個例，試想在中世紀的時代有一個類似凡高的人，以狂野的筆觸、強烈的色彩色來 作畫（３５），我可以斷定，他的作品根本不會得到流傳，因為在這樣的一個時代，作這 種畫的人不被認為是瘋子才怪，說不定還會被當成魔鬼，結果不是被關進精神病院就是被 燒死。 可見，用「被時代所接受」這個理由來判斷作品的創新價值實不可接受。我並不反對 用創新來評價藝術品，只是首先要弄清楚「創新」這個詞所包含有那幾種意思，很多無謂 的爭論都是由大家對「創新」一詞有不同的理解所致。比如林風眠被喻為國畫的最重要改 革者；但是如果只是說他把傳統國畫的長幅構圖改成方形的構圖，這種「創新」又有多少 重要性呢﹖十七世紀在西方興起了風景畫，雖然也是屬於「再現」的畫風，但跟以前的繪 畫相比，無疑是一新畫種，也稱得上是有所「創新」。而概念藝術所強調的打破固有的藝 術概念，又是一種怎麼樣的創新呢﹖ 基於「創新」一詞的歧義和含混，我很懷疑它作為一個評價準則的有效性。其實，著 重創新的人都預先假定了一樣東西（無論是自覺還是不自覺），就是藝術是發展的，並且 認為發展就是進步（３６），沒有創新的藝術就等於藝術本身的死亡（這將會留待第四章 再作詳細的討論），即使我們同意創新對於發展是有貢獻，但我們卻不應過份高估它的地 位，斷言新的都比舊的好，或者一定要具有創新性才算是好的作品，因為這顯然是不符合 事實的，例如一般來講，舊詩所引起的共鳴就比新詩大得多；又以莫扎特為例，誰也不否 認他的成就，但單在曲式的變革和創新上，他並沒有很大的貢獻，在他之前的海頓是交響 樂之父，在他以後的貝多芬又開創了浪漫主義風格的先河，而莫扎特的天才就正在於在原 有的曲式下發揮得最好、最盡，使得後來者迫不得開創新風格才能超越他（３７）。 <註 釋> １８．見Beardsley, "The Classification of Critical Reason." A Modern Book of Aesthetics, Rader ed., 5th ed., P.393─394與及Beardsley, Aesthetics P.428─429。 １９．見Hospers, Understanding the Arts, P.317─319。 ２０．有關Beardsley 的審美經驗論，主要參考自劉昌元著的《西方美學導論》，第七章 。對他的批評見Sibley, "General Criteria and Reasons in Aesthetics", John Fisher ed., Essays on Aesthetics, P.3─20 。John Fisher, "Beardsley on Aesthetics Experience". John Fisher ed., Essays on Aesthetics, P.86─96 。 ２１．Sibley的主要論點是在強調有些審美性質本身就是正面的，例如優雅、幽默和雅緻 等，有些則本身就是負面的，例如過份矯飾、誇張和傷感等，而這些正面和負面的審美性 質本身就足以充當評價判準，而毋需一些普遍性的基本判準。另外，Sibley認為統一、複 雜和強度等本身就不是審美的性質，藉此反對它們充當藝術評價的基本判準。Sibley舉出 政治集會」具有統一性但不是藝術品這例子來支持他的論點；其實這已經假設了非藝術的 事物不可能有審美性質，但這成立嗎﹖政治集會的壯觀性難道不是一種審美性質嗎﹖ ２２．見Dickie, Evaluating Art, P.89。另外，Dickie亦批評Beardsley 沒有解釋清楚 為何作品（客體）所具有的統一、複雜和強度等性質會令觀眾（主體）產生一一對應的審 美經驗，見P.91─92。 ２３．我們可將「評價」這個行動視為一種創作。因為評價往往要基於對作品進行解釋， 解釋其實就是一種對作品意義的重新把握。所以，評價是不可能像判斷一個論證是否對確 般有一機械的程序。 ２４．見劉昌元的《西方美學導論》，頁348 。 ２５．藝術作品與認知價值的關係在文學方面尤其密切，我所提出的認知價值就類似於John Hospers所講的，在文學作品中，被表面意義所涵蘊的真理。見John Hospers, "Implied Truth in Literature", Francis J Coleman ed., Aesthetics: Contemporary Studies in Aesthetics, P.233─246。 ２６．或許Dickie的批評可給我們提供答案，見Dickie, Evaluating Art, P.60。Dickie 指出Beardsley 的評價理論有一個困難，就是強調審美經驗的 "detachment" 性質。審美 經驗是一個自足的經驗，它是獨立於其他的經驗，而一件作品如果具有認知和道德的性質 ，則會讓我們關連到審美經驗以外的事物上去，繼而對審美經驗的自足性構成威脅。這是 Dickie認為Beardsley 貶低認知和道德價值在評價上地位的原因。 ２７．見Johnson, Modern Art and the Object, P.41。 ２８．見Gadamer, Truth and Method, P.97─98, trans. by Joel Weinsheimer and Donald G Marshall, 2nd revised edition, 1989。 ２９．關於這件作品的比較詳細說明可見第三章的第三節，頁157─158。 ３０．詳細可參考Wimsatt and Beardsley, "The Intentional Fallacy", Margolis ed. , Philosophy Looks at the Arts, 3rd ed., P.367─380 。另外，Gadamer 亦提到作品 的意思是不受作者的原意所限制的，見Gadamer, Truth and Method,第二版序言，XXXI。 ３１．一般認為：藝術家的意圖和藝術作品有一因果關係；但卻忘記了意圖只是藝術作品 得以產生的原因之一，作者的天份和技巧都是些很重要的因素。就以語文寫作為例，作者 的語文能力不高，文字的歧義和含混等都會使得作者的原意跟作品所表達出來的意思有一 段距離。 ３２．很多批評家都認為要評價一件作品，就得要先看作者能否充分將自己的意圖或情感 透過作品表現出來，成功的表現就是好的作品，克羅齊和歌德都是持這個看法。有關這種 評價的困難可參考劉昌元的《西方美學導論》頁229 。 ３３．見Wimsatt and Beardsley, "The Intentional Fallacy", Morgolis ed., Philosophy Looks at the Arts, 3rd ed., P.373─376 。 ３４．例如，跟現存的觀點和傳統是否相容就是創新得以被接納的一個重要原因。 ３５．依據當時的知識，是不可能造出可以作厚塗的那種油畫顏料。因此，當我說有一個 像凡高這樣作畫的人根本上是經驗地不可能。當然，我考慮的只是其邏輯可能性。 ３６．很多人都喜歡用科學的發展來類比藝術的發展，因而推斷藝術是進步的，新的都比 舊的好。不錯，科學知識是進步的，單就「實用」而言，我們只需學習最新的科學知識， 根本就不用理會亞里士多德的物理學。可是，藝術上的情形卻不一樣，就欣賞的功能，製 造審美經驗方面講，新的藝術未必比舊的藝術優勝。 ３７．有關莫扎特這個例子我已經忘記了出處，好像是來自報章之類。  Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. 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