香港人文哲學會網頁　http://www.arts.cuhk.edu.hk/~hkshp 零字頭分裂 村上春樹的兩重世界 朗 天 （一）兩重想像 村上春樹的文學經常出現兩重世界的想像。最明白的揭示是《世界末日與冷酷異 境》，書名已說明兩個世界的畫分。敘事也平行進行。 主角一方面是「組織」屬下的計算士，受命進行洗資料的工作（冷酷異境），另 一方面主角又是一個被禁錮在「街」上，只能每天在圖書館讀夢的存在者（世界 末日）；兩個世界有著符號的對應（如獨角獸頭骨），但又彼此不相涉－－直至 最後，讀者才察覺讀夢的世界可能便是對應計算士最終腦死亡的境況，不過時間 上是前、是後、還是同時，已經不再重要了。 兩重世界各別的內容以至兩者的關係，都不及其結構來得重要。 村上的兩重世界的結構可以仔細分為： （１） 虛構vs現實 （２） 這邊vs那邊 虛構vs現實是任何小說的先驗結構。小說（fiction）本身便是虛構。小說敘事 便是營構一個虛構的空間，一個有虛構情節發生的空間。虛構不是現實，但並非 不真實，虛構的世界往往比現實世界表現出更大的真實價值。 　　村上春樹自己說過，他的寫作是在描畫一種沒有用途的風景。沒有用，但寫 出來之後，自己或其他讀者看了，可以引發相通的風景，而這新的風景，可能便 構成了新的，屬於虛構卻真實的世界。 很多讀者看村上的作品時，每每是被小說中的某一兩個場面吸引住，對小說整體 情節的感覺也經常被這些主導場面所帶動；這種建構真實經驗的方法，和靠小說 情節，營構一個可比擬現實的敘事空間，然後以敘事協助讀者投入的手法不同， 但跟現代城市人日常處理自己內心空間的情況很相似，所以不少人看得特別有親 切感。 而村上事實上也往往因應構思了特定場面，以這些場面發展成短篇小說，隔一段 時間，再把短篇發展成長篇。 我們不會對村上很多長篇作品均脫胎自較早前的短篇小說感到奇怪。像《挪威的 森林》來自《螢火蟲》；三卷《發條鳥年代記》來自《發條鳥和星期二的女人們 》等。 就這邊vs那邊這一組結構而言，虛構和現實都是這一邊的；在村上作品中，主角 到了某一個骨節眼，往往靠死抱住現實不被那邊的力量帶走，而不住虛構，其實 也正好是對抗那邊吸力，盡量讓自己留在這一邊的嘗試。 村上的主角，幾乎每一個都是站在這一邊和那一邊的邊沿，面對不可知的吸力， 虛無失落不住侵襲，而主角也幾乎無一例外隨著這些生活感覺探究那一邊，因而 有了村上小說的各種情節。 留在這一邊的意思不是排拒那一邊；那邊基本上是不容排拒，排拒不了的，留在 這一邊每每是一個過程，讓生活中不可知的東西，慢慢成形的虛無朗現，讓主體 能明明白白地去面對來自那邊的侵擾。 不可知的東西往往以黑暗的樣式呈現，為了和沒有光的狀況區別開，我慣以暗黑 命名這種引誘人們上前探究的東西。它是東西，也是氣氛。氣氛中有點甚麼，使 人覺得值得找出答案，有時甚至不得不去找出答案。 　　它是「那個」。 （二）「那邊」就是內邊 那邊的問題在「那個」。 「那個」又是甚麼東西呢？ 關於「那個」，似乎不只是文學世界的隱喻；在《邊境．近境》一書中，村上透 過「諾門罕之鐵的墓場」的遊記書寫，清楚交代了對所謂「那個」的親身體會： 　　當時，村上是在寫完《發條鳥年代記》後，由於書中好一大段側寫了日俄戰 爭中諾門罕之役，於是應邀到諾門罕作實地考察，順便出影集和遊記；途中他目 睹了作嚮導的蒙古軍人殺狼的殘酷過程。回到旅館，當晚便發生了事： 　　「半夜裡我醒來時，那個正強烈地搖動著世界。整個房間簡直像被放進搖拌 器裡使勁猛搖似地上下巨大地振動著。在伸手不見五指的漆黑裡，所有東西都發 出了卡達卡達的聲音。到底發生了甚麼事呢？到底甚麼事在進行著呢？我雖然搞 不清楚，但總之從床上跳了起來，想打開電燈。但由於激烈振動的關係，甚至無 法從床上站起來。而且我也想不起電燈大約在哪裡了。我站不穩跌倒下來，然後 抓住床框才好不容易又站起來。我想一定是大地震來了。總是我必須趕快走出這 裡才行－－我不清楚到底花了多少時間。不過我總算拚著命跋涉到門口，伸手摸 索到牆上的電燈開關把那打開。而在那一瞬間，震動卻突然停了。燈亮起來，黑 暗消失之後，一瞬間房間恢復靜悄悄的。簡直像騙人似的，一點聲音也沒有。任 何東西都沒搖動，時鐘的針指著凌晨兩點半整。我不知道發生了甚麼事。 「不過我後來恍然大悟。搖動的不是房間，不是世界，而是我自己。一旦知道這 個之後，我全身凍到骨髓裡去。我無法適度掌握在自己的手和腳的感覺之下，一 直站定在那裡不動。有生以來第一次嘗到如此深刻強烈而沒道理的恐怖感覺，也 是第一次看到如此的黑暗。... 「但那到底是甚麼呢？我到現在還無法理解。雖然我試著想了許多，卻想不到關 於那事的適當說明。當時我感到的恐怖的質，不可能以言語傳達給別人；那就像 從道路正中央洞開的洞穴，從遙遠世界的深淵裡探望窺伺一樣恐怖－－至少對我 來說。 　　「不過隨著時間的經過，我開始有一點這樣想起來。也就是那－－那震動或 黑暗或恐怖或氣息，或許不是突然從外部來的東西，而是我這個人本來就存在的 東西。只是那甚麼抓住了類似契機般的東西，把我身上我心中所有的『那個』強 烈地撬開了而已吧？」（頁169-172） （三）那邊也就是下邊 　　那邊不在哪裡，那邊就在我們內心深處；那邊也是地下世界，而且是人內心 意識的地下世界。 村上曾在作品中杜撰了「黑鬼」這一個稱謂，他們是屬於地下世界的。在《世界 末日與冷酷異境》中，黑鬼被描述為生息於東京地下黑暗裡的生物，他們沒有眼 睛，啃食腐肉，主角一度在地下世界被這些黑鬼追蹤，好不容易才逃脫出來。（ 頁513-545） 在《發條鳥年代記》中，他們也出現在井底異象中「那邊」的世界。──他們不 是以黑鬼之名（第三部頁468），但是主角在黑暗中被不知名存在物追捕的場面 ，根本是和《世界末日與冷酷異境》的地下逃亡是同構的。 　　在《地下鐵事件》中，村上這樣解釋黑鬼的設計： 「當我聽到地下鐵沙林事件的消息事，不由得想起這黑鬼的事...我並不是單純 地說奧姆真理教團是我心愛手工藝品式的那惡黑鬼群。我在《世界末日與冷酷異 境》中，藉著描寫黑鬼，以小說方式想要表現的，我想可能是存在我們內心的根 本性恐怖的一種形式吧。我們意識的地下，或許以集團記憶象徵地記憶著也不一 定的，純粹危險的一些東西的形影。而且潛藏在那黑暗深處那些歪斜扭曲的東西 ，透過那形影的短暫具現，可能波及生身的我們的意識波動。」（頁580） 如果說村上對「那邊」曾保留了一種曖昧性，那麼在《地下鐵事件》中，他終於 清楚表明了態度： 「...無論怎麼樣都不可以任他們解放，也不可以目視那形影。我們不管怎麼樣 都要避開黑鬼們，一定要在日光下生存下去。地下舒服的黑暗有時安慰著我們的 心，溫柔地讓我們療傷。到這裡還好，我們也需要這個。但絕對不可再往前去。 不可以撬開最深處上了鎖的那扇門。」（頁581） 《發條鳥年代記》中，男主角便是進入黑暗的地底（井底），回顧以往，理出頭 緒，最終救出失蹤的妻子久美子的。但男主角和久美子哥哥綿谷昇的分別，不正 是他沒有再進一步，撬開最後那堵暗黑之門嗎？ 　　在井底穿過牆壁，進入「那邊」救妻的過程中，黑鬼的出現不是偶然的。地 底意象的雙重性正在於此。 Copyright (c) Hong Kong Society of Humanistic Philosophy. All Rights Reserved.