【現代人文文庫】
虛谷及吳昌碩
開拓近代意筆靜物寫生的畫風
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
郎世寧在清初能僅次於惲壽平擠身入「清初六王」般的正統畫派[1],皆因其花卉靜物乃如明代陳洪綬《清供圖》般屬工寫勾勒,五色斑斕薰染惹來韃虜歡心,否則會如八大山人[2]的「清初四僧」般淪為「遺民畫派」,但到清末受著「揚州八怪」的筆墨解放思潮影響,畫學界始現大興意筆靜物之風,虛谷乃表表者,虛谷甚至左右了居巢居廉的花鳥畫風,如居廉嘗以暗淡墨線繪畫《花卉四屏》,虛谷甚至促使習石鼓文的吳昌碩[3]於民國時代以靜物意筆振興「嶺南畫派」。
虛谷及吳昌碩實呈參考清初造曼生壺的陳鴻壽所創之「金石味」意筆靜物畫風,如陳鴻壽的《種榆仙館墨妙》,以淡墨勾股,再配以淡雅洋紅、石綠、褚石、朱標、藤黃渲淡皴擦花蔬瓜果的神髓,將其白文印及朱文印中雕琢的殘缺美以乾筆及飛白的氣韻再現出來,就如虛谷的《六合同春》畫作兌現南宋袁文《瓮牖閒評》所述:「作畫形易而神難。形者其形體也;神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至於神采,自非胸中過人,有不能為者。《東觀餘論》云:『曹將軍畫馬神勝形,韓丞畫馬形勝神。』又《師友談紀》云:『徐熙畫花傳花神,趙昌畫花寫花形。』其別形神如此。物且猶爾,而況於人乎?」[4]清代虛谷以惲壽平的撞水法薰出葉脈及沒骨法皴出蕃茄、白菜、紅蘿蔔及蒜頭,以大寫意兌現東晉顧愷之的「以形寫神」境界,反而再現揚州八怪金農習漆書[5]重「金石味」意趣之「布衣翰墨觀」,只不過上虛谷屬「丹青版八大山人」而已。
而吳昌碩則受著明代林良、李孔修、張穆、黎簡[6]的廣東筆墨解放文化所影響,以其西泠印社質重之「金石味」促進「嶺南畫派」之發展,林良、李孔修、張穆、黎簡均對元四家文人山水畫只重純墨色表達感批判,認為反對工筆畫、院體畫及巨碑派等來仍可在意筆上有少許五色斑斕及創出生活化的具像題材,而花蔬瓜果是兌現嶺南農耕文化的重要主體元素,吳昌碩敢以濕墨、濃墨、破墨及淡墨並用的骨法展現嶺南畫派重「亮」、「潤」、「生」、「融」[7]的美感,拙味才帶生機,籀文[8]之篆隸偏鋒及回鋒按捺出收割物的焦燶枯黃感,就如吳昌碩的《桃宴酒壇圖軸》做到清代馮敏昌所述「寧拙毋巧,寧蒼毋秀,寧樸毋華,寧用禿筆,毋用尖筆」[9]的狂妄無俗境界,吳昌碩在描繪酒器不論是濃墨或淡墨的揮毫均有「飛白」,蟠桃的朱標和藤黃幻化混和不需撞粉法也能以點苔法突顯其晶瑩剔透之質感。
虛谷的《蔬香圖》旨在道出辭官歸隱後粗茶淡飯的平實境界,以淡墨勾股凝造淡之無味的茹素食材,沒有渴求品嚐「滿漢全席」的渴望,花蕊亦很低調沒艷彩野心搶奪枝椏的砂筆章法,其不刻意經營工寫移印臨摹,就如明代唐志契《繪事微言》中所述:「畫須鬆容自得,適意時,對明窗淨幾高明不俗之友為之,方能寫出空中一點灑落不羈之處」[10],粗茶淡飯就沒有白描勾勒後綠草如春薰染的工筆色系,每早日出而作、日入而息,沒繁華設宴的奢望可言,吃的是自己種的農作物,以「減筆畫」道出知足常樂的心跡。再者,虛谷處於的清中葉至清末時期,列強欺侮、太平天國內亂,洋務運動及百日維新一類的有心改革之士發展受阻及無用武之地,在「烏雲蓋頂、妖氣沖天」的弱勢管治氛圍下,沒有畫家在意能否進入清廷畫院處當上「清初六王」的繼承者,八大山人及石濤一類「清初四僧」被當時的治世社會視為技藝不振且沒鴻圖大志,但同一種意筆風格擺在積弱的清代後期卻是民心歸向的主流,工寫畫學只被立憲派視為不貼地,所以虛谷縱使被政權邊緣化但卻時勢造英雄,反觀畫院處內的宮廷畫家,慈禧太后的皇權班底因要跟外國使節擱力無暇把畫家當成郎世寧般厚重提攜,或當成王希孟般與他們熱烈地研究畫學、編纂畫譜,因此不像明末般產出如藍瑛般在用靛青、石青、洋紅、朱標、鈦白畫青綠山水般有突破的工筆畫家[11],社會寧要一些隨心佛系的詩書畫印同源墨意之作,也無意要統戰且色俗的工寫風俗畫,皆因看化紅塵及對亂局前景產生無力感。
吳昌碩的《春風佛香》及《東風吹作梅花蕊》,乃如唐代張旭、懷素當草聖般以露鋒、偏鋒勾勒花枝及籐籃,實呈吳昌碩習篆刻的「金石癖」亦鼓動海派的任伯年除了工寫肌理人物之外,還解放畫風以意筆繪出如《佳果清供圖》及《歲朝清供圖》般的丹青靜物之作;吳昌碩畫靜物重視「勢」,有如清代王概於《芥子園畫譜》中所述:「畫花卉全以得勢為主,枝得勢,則縈紆高下,氣脈仍是貫穿;花得勢,雖參差向背不同,而各自條暢,不去常理;葉得勢,雖疏密交錯而不繁亂……」[12],吳昌碩在走向共和之亂局下一反清代畫學秀氣勾股傳統,再現五代後梁荊浩《筆法記》的用筆要有「四勢」—「筋」、「肉」、「骨」、「氣」[13],吳昌碩兌現的「勢」乃堅信啟蒙思想而非皇族權威的風骨,以乾筆的勾、皴、擦展現書風用墨表現可以凌駕工寫色俗薰染,乃近似碑學墨塌上雕鑿筆觸的屋漏痕之意。
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參考書目
專書:
l 周積寅 編著:《中國畫論.輯要》,江蘇:江蘇美術出版社,2005年7月第一版。
l 侯吉諒 著:《紙上太極.生活中的書法美學》,台灣:木馬文化事業股份有限公司,2013年11月初版。
l 陳澤泓 著:《廣府文化》,廣東:廣東人民出版社主編出版、嶺南文庫編輯委員會及廣東中華民族文化促進會副編出版,2007年4月初版。
l 王耀庭 著:《華夏之美.繪畫》,台北:幼獅文化事業公司,中華民國七十四年十一月初版。
l 俞劍華 著:《國畫研究》(廣西:唐西師範大學出版社,2005年8月第1版)
l 董欣賓、鄭奇 著:《中國繪畫對偶範疇論(中國繪畫原理論稿)》,江蘇:江蘇美術出版社,1998年5月第3次印刷。
文集論文:
l 陳永正:〈中國書學史上的雅俗論〉,載莫家良主編:《書海觀瀾》(香港:香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館,1998年12月初版),頁73-94。
l 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編:〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會(時間:2010年6月13日下午1時30分至4時,地點:香港中央圖書館展覽廳)〉,《廣州美術》2010年第三期.總第17期,頁23-24。
[1] 如郎世寧之《聚瑞圖》
[2] 清初「八大山人」朱耷的《芝蘭清供圖》乃純墨色的靜物寫生表達,意筆境界等同宋代蘇軾、梁楷及牧谿的「減筆畫」。
[3] 光緒三十年(1904年),吳昌碩移居桂和坊19號,名其齋曰「癖斯堂」,趙子雲(趙雲壑)投門下。同年,西泠印社成立,吳昌碩任社長;秋,梅蘭芳來會,與王一亭結為至交,王一亭在上海商界、金融界推介吳昌碩的書畫金石藝術,使其名聲大振。
[4] 周積寅 編著:《中國畫論.輯要》(江蘇:江蘇美術出版社,2005年7月第一版),頁214。
(形神論.三)
[5] 侯吉諒 著:《紙上太極.生活中的書法美學》(台灣:木馬文化事業股份有限公司,2013年11月初版),頁128-129。
(書法與技法:一、心靈手巧與藝術家 — 清朝的金農則更是手拙到不行,他那一手風格獨特的「金農體」,刻板到像木刻字體,幾乎沒有甚麼正統書法上的筆法可言。二、以拙為美 — 金農的書法拙到極點。)
[6] 陳澤泓 著:《廣府文化》(廣東:廣東人民出版社主編出版、嶺南文庫編輯委員會及廣東中華民族文化促進會副編出版,2007年4月初版),頁287-288。
(早期的嶺南畫派)
[7] 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編:〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會(時間:2010年6月13日下午1時30分至4時,地點:香港中央圖書館展覽廳)〉,《廣州美術》2010年第三期.總第17期,頁23-24。
(《2010穗港澳油畫展》中林明琛於學術研討會中提及嶺南畫派具四種特徵,林明琛乃廣州美術學院之油畫教授、原《美術學報》副主編,以色彩學為研究議題。)
[8] 王耀庭 著:《華夏之美.繪畫》(台北:幼獅文化事業公司,中華民國七十四年十一月初版),頁71-72。
(第六章.須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代趙孟頫:「石如飛白木如籀,寫竹還須八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同。」)
[9] 陳永正:〈中國書學史上的雅俗論〉,載莫家良主編:《書海觀瀾》(香港:香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館,1998年12月初版),頁88。
(〔三〕一、脫俗 — 摘自《明清廣東法書引》,「拙」、「樸」、「醜」、「蒼」的概念)
[10] 俞劍華 著:《國畫研究》(廣西:唐西師範大學出版社,2005年8月第1版),頁61。
(第四節.畫意)
[11] 明代藍瑛跟戴進、吳偉、張路同屬浙派畫家
[12] 董欣賓、鄭奇 著:《中國繪畫對偶範疇論(中國繪畫原理論稿)》(江蘇:江蘇美術出版社,1998年5月第3次印刷),頁102。
(第三章.繪畫章法論 — 十、氣勢)
[13] 五代後梁荊浩解釋道:「筆拖而不斷謂之筋;起伏成實謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫不敗謂之氣」。