【現代人文文庫】
呂壽琨與王無邪師承關係下之「新水墨運動」畫風
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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左：呂壽琨．《賈梅士洞穴》（水墨設色紙本鏡片，1957年，縱41厘米X橫54厘米，摘自2018年澳門藝術館6樓展廳《繾綣濠江》前賢書畫展）
右：王無邪．《庚子山水之九》（水墨設色紙本，2020年，縱69.5厘米X橫69厘米，摘自藝倡畫廊）
內文摘錄：呂壽琨及王無邪之作突破港人對中國媒介具趙少昂般嶺南國畫的既定筆墨印象，敢以「本我」選取感興致素材把山水表現得更生活化。呂、王氏的師承不屑內地美院的品級制畫師銜頭所框鎖，安於在港澳兩地追求像清代揚州八怪金農般的「布衣翰墨觀」。呂壽琨的禪修墨意及減筆畫鼓勵徐子雄以五四文學觀當上美學藝評家，致力撰文講學批判工筆畫臨摹教育的迂腐[1]，而王無邪則影響靳隸強以「理學」創造出文字學、章法及飛白研究的數字水墨。。
正文：
呂壽琨《賈梅士洞穴》及王無邪《庚子山水之九》均屬意筆墨意之作，兩位跟高劍父、高奇峰一樣對封建帝制時代的畫學典章感不滿，要以五四之心把國畫改革為新水墨，呂壽琨及王無邪均有以「淡墨」[2]及「破墨」凝造意境，並且有狼毫的提、按、頓筆觸強化山石的質感，並善用不同色彩的丹青點綴增強氣韻生動。不同之處在於，呂壽琨《賈梅士洞穴》是一幅坐在澳門白鴿巢公園內畫的寫生，重「實對」描繪功夫，而及王無邪《庚子山水之九》屬「外師造化、中得心源」之作，乘飛機時從高空望下的大地景象把其平面片段收納為印象記錄，再將此胸憶片段轉化成衛星地圖式的「大氣磅礡之氣」意象。
呂壽琨《賈梅士洞穴》用了石綠及石青增添岩壁的荒寒感，就像明末清初蕭雲從的淺絳山水《雲台疏樹圖》般[3]與意筆墨色混和，帶鈦白的石青令觀者誤以為結霜或積雪，流露清新的薄荷綠氣氛，靠近賈梅士雕像的位置以騰黃薰染，突顯土壤的層次，雕像則以淺薄的褚石渲淡，令雕像有鑄銅的色拙效果；王無邪《庚子山水之九》則多用褚石薰染峰巒，有種荒漠化的枯竭感覺，高處望下有如黃土高原的深秋氛圍，王無邪有參考吳冠中的三色點彩[4]做法，以石青點染小湖泊、朱標點染萬家燈火的住宅聚落、石綠點染公園的休憩空間，此三色之散落與地圖格網座標白線形成「積點可以成線」的感性理性交融境界。構圖方面，呂壽琨留白的空間甚少，整幅畫作均以淡墨渲淡填滿畫面，密集的岩石有如元代王蒙以捲雲皴[5]構成整個自然材質畫面，賈梅士雕像是畫面的刺點，是唯一比較重比例的理性造型再現，其他的山石、叢葉及枯草則以「游於藝」的心道[6]境界隨緣地勾勒及皴擦；至於王無邪，地圖格網座標白線則反映宋明理學的「窮理」[7]邏輯，透過設計學的黃金分割理論兌現「格物」的一種對山水自然物像本質之探索，每一塊格網內的濕墨均用拓印法保留泡沫的腫脹痕跡，揭示水氣與嶙峋存不可劃割的關係，有如佈滿青苔的礁石一樣長期浸潤，濕度滋長大地萬物，潺潺流水的力量令山溝存有生命氣息。背景方面，呂壽琨《賈梅士洞穴》以花崗岩的拱門做雕像主體拱托，給人在白鴿巢公園內尋幽探秘的恬靜感，亦在元清文人畫風中內予以古拙懷舊的葡韻，塑造「憶念感懷與回憶」[8]的情調，拱石不是完全墨色填滿，而是留有半透明的渲淡部份作畫面透氣之用，反而「飛白」（砂筆）[9]比「形似」及「實色」來得重要，部份灌木及陰霾位置以焦墨皴擦，令背景有明顯虛實對比；而王無邪《庚子山水之九》則是地圖式山川及雲霧的背景，沒有具像可言，是氣象為主，王無邪以格網形成「規律性構圖」，跟康丁斯基的樂韻式立體主義[10]名作般，屬抽象視覺語言，也參考了蒙特里安的新造型主義構圖，表達複雜皴法的山水氣像也能回歸純粹「碎片化」的方塊式解構美學狀態，令感性的筆墨意趣重塑成為有規矩可循的臨摹框架。
呂壽琨描繪賈梅士雕像，旨在歌頌葡國詩人的知識份子風骨[11]，認為葡萄牙人比起港英更懂向中國人引入與世無爭的文化，南歐文藝重生活享受的品質，呂壽琨認為澳門的老人家在白鴿巢公園下棋及做晨操，簡樸地就活得知足的一天，另外就是，1950年代的書畫已擺脫清初四王[12]的筆墨秀氣制肘，可描繪一些平民化的玩世片段，國畫的功用回歸去元代文人畫家的隱逸思想、淡泊名利及澄懷味像境界，再不是被政權及有政治野心的知識份子利用做文宣的民族主義工具，呂壽琨處於國內政局動盪的後二戰時代，他認為澳門在軍政權鬥的亂局中最為安全，經濟蕭條下衣食住行消費指數仍維持偏低，他嚮往在此葡韻之地放下小輪服務的苦悶工作，可以安心做全職畫家；而王無邪則透過水墨解放推動高層次的「創造性文化」[13]，摒棄北宋翰林圖畫院的《宣和畫譜》式臨摹[14]，結合他在《現代文學美術協會》所推動的詩詞評賞及大學攻讀的平面設計原理，把水墨優化為實驗性的混合媒介[15]探索，墨汁及宣紙當作是物料本質論的探究，而非「三宋二沈」[16]台閣體式帖學的書畫同源筆墨修為，以「復元基進的幻象」[17]之玩世文學素養在拓墨法上展現白話文詩聖的狂妄繽放及想像力，以熱愛地理學的科學觀去表達「大地在我腳下」的環遊雲空抱負，立志於突破巨碑院體畫家在「高遠」[18]描繪上的視點位置局限。
呂壽琨及王無邪之作突破港人對中國媒介具趙少昂般嶺南國畫的既定筆墨印象，敢以「本我」選取感興致素材把山水表現得更生活化。呂、王氏的師承不屑內地美院的品級制畫師銜頭所框鎖，安於在港澳兩地追求像清代揚州八怪金農般的「布衣翰墨觀」。呂壽琨的禪修墨意及減筆畫鼓勵徐子雄以五四文學觀當上美學藝評家，致力撰文講學批判工筆畫臨摹教育的迂腐[19]，而王無邪則影響靳隸強以「理學」創造出文字學、章法及飛白研究的數字水墨。總括而言，呂、王氏的師承創舉屬港版的傅抱石、齊白石、黃賓虹及李可染，只是他倆沒有刻意兌現陶行知的美育救國精神而已，他倆的質重點反而像格斯頓所述的「純粹」[20]，不含說政治及夢幻敘事的雜質，明知五色斑斕可討好權貴藏家，但仍堅持像明代龔賢般「積墨」行先，這種對純墨色的堅執[21]反而討好佛道兩學的思哲家。
參考書目
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任繼愈
主編：《「儒教問題」爭論集》，北京：宗教文化出版社，2000年11月第1版。
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