【現代人文文庫】
區大為及劉國松於書風與用墨表現所作現代化之比較
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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劉國松（左四）、區大為（右二）於JCCAC現代水墨展開幕禮合照
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（左圖）區大為：《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》，2005，水墨紙本立軸，180.5 cm x 96 cm，香港藝術館館藏
（右圖）劉國松：《錢塘潮》，1974，設色紙本，45 cm x 87.5 cm，濟南山東博物館典藏
內文摘錄：區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》是臨寫明代李日華《蘭花》一詩描述幽谷蘭花叢生之脫俗，旨在感慨其花蕊綻放之時不通知區大為去遠足參觀，當綻放了後再尋覓到花蕊也再嗅不到其清新之芳香，區大為借古詩道出其淡泊都市名利欲回歸自然的心跡。
而劉國松《錢塘潮》道出他中秋節慶思念鄉親之愁緒，望著潔白的圓月，因沒親戚團圓的機會，寂夜稍有輕微涼意也感像寒冬融雪般荒寒。
正文：
區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》及劉國松《錢塘潮》均屬寫意及感性揮亳的中國媒介作品，兩者均有「詩書印」同源的題跋及朱文印，刻意留有筆觸且展現破墨[1]及焦墨的意趣，還有以飛白[2]（砂筆）彰顯「骨法用筆」的力度；不同之處在於區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》有充裕的留白，做帖學而並不是做碑學令墨塌佔據所有空間，而劉國松《錢塘潮》有做「經營位置」但丹青色彩上沒有預留留白的篇幅，區大為每寫一豎均有中鋒，但劉國松拚棄筆墨秀氣[3]制肘，全以陳澤輝[4]所述的「流體力學」來漂染宣紙的荒夜背景，著重填滿畫面的完整效果。
區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》是沒有丹青設色可言，全是靠墨汁揮亳；而劉國松《錢塘潮》則以淡墨的灰白混和了石青作為主調，配以帶褚石點綴的黝黑破墨幻化山脈，再以鈦白凝造峰巒融雪及皎潔圓月的效果，令畫作冷色得來帶明亮光澤。構圖方面，區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》是由右至左鋪排詩詞，字體龐大展霸氣令段落緊扣，題跋以微小草書撰寫令畫面的左下方留有唯一的空間感。而劉國松《錢塘潮》圓月是畫作的「刺點」[5]，左方的「高遠」山峰皴法上最清晰，其他中部及右方的「平遠」崖壁則以濕墨幻化處理為主以作輕描淡寫，右下的小山幽也用焦墨清晰之，但則較暗啞，夜空除圓月外則有點鈦白的融雪濺起，此乃「抽筋剝皮皴」的摺疊交錯[6]滲漏效果。背景方面，由區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》屬帖學，所以不會像唐代顏真卿《顏勤禮碑》、《多寶塔碑》及《顏氏家廟碑》等碑刻般出現墨塌陰文的光暗對比逆轉令作品有壓迫感，但由於區大為的隸書像清代揚州百怪金農的「漆書」[7]，粗厚的偏鋒橫劃凝造密集式構圖令觀者錯覺認為作品留白空間不算太多，沒有設計味重的虛浮空靈減筆畫感覺；而劉國松《錢塘潮》背景的夜空則以淡墨與石青平塗設色，像唐代水墨山水始祖王維淡墨渲淡天空的做法，凝造寂靜的感覺，也帶如南宋馬遠荒寒之意[8]，皎潔圓月跟嶺南畫派趙少昂《荷塘》作品內殘荷上空的月色一樣，以幾何圓融留白突顯其「出淤泥而不染」的焦點，整理上來說劉國松塑造的冬夜背景乃孤僻且圖像學上一點也不熱鬧。
區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》是臨寫明代李日華《蘭花》一詩描述幽谷蘭花叢生之脫俗，旨在感慨其花蕊綻放之時不通知區大為去遠足參觀，當綻放了後再尋覓到花蕊也再嗅不到其清新之芳香，區大為借古詩道出其淡泊都市名利欲回歸自然的心跡，雖知書法界人才多到群龍無首，且要跟西方當代藝術及概念創作的市場化巨將爭奪教席，要當上一位中大藝術系書法講師需堆砌許多履歷及功績申報突顯自己的教學優勢，行內競爭激烈且穩守地位得來有感遺心，為了供樓養家已很久沒抵郊野嗅幽蘭之香氣舒緩身心；區大為以近似揚州金農漆書之粗曠筆觸[9]來表達嚮往「布衣翰墨觀」，反思寫書法本屬文人雅興為何要像窩在清代畫院處般活得官僚及精英主義。而劉國松《錢塘潮》道出他中秋節慶思念鄉親之愁緒，望著潔白的圓月，因沒親戚團圓的機會，寂夜稍有輕微涼意也感像寒冬融雪般荒寒，劉國松於七十年代住在中大教職員宿舍，望著新亞天人合一湖水的月光倒影，不免懷念台灣同胞的人情味，但為了衝出寶島故居成為亞太級教育工作者，此離鄉背井之孤單乃無可避免，劉國松乃藉冷僻月光峰巒畫作反思為何在此冰冷殖民地存活當上成功教師比起親戚間「好境又一餐、不好境又一餐」的噓寒問暖關懷來得更重要。
區大為《錄前人【幽蘭詩】隸書中堂》乃如清代揚州百怪金農般崇尚鄭簠[10]復興隸書傳統且增添創新元素，亦以偏鋒橫劃及中鋒豎劃的殘缺美凝造「金石味」的質感，有如吳昌碩辦《西泠印社》般筆墨上帶雕篆刻的鑿痕，區大為在狂妄字體上的拙味兌現到「屋漏痕、錐畫沙、折叉股、印印泥」的刮破效果，突破宋代習「蘇黃米蔡」[11]行草及明代習「三宋二沈」[12]台閣體的限制，摒棄畫學制度所重的筆墨秀氣，回歸去揮亳「俗書」[13]的寫意格局，令帖學達致平民化，區大為亦破除清室如阮元一類重訓詁匠味之書風，開拓醜陋美學，以宋代陸九淵「心學」而非理性裝字去構建像「米家墨戲」[14]般有濕透墨跡幻化的稚嫩直率書風。而劉國松《錢塘潮》則突破筆墨必須凌駕丹青的限制，哪怕被批評為「色俗」[15]，也令整幅作品填滿冷色彩表達寒冬意象，劉國松亦抗拒過份使用「披麻皴」、「牛毛皴」及「解索皴」建構山脈的質感，認為用拓印法配以濕潤宣紙內的墨意滲漏，再加上少許焦墨及大量破墨，也能兌現到「高遠」及「平遠」的孤峭氣勢，正如劉國松曾說「他媽的皴法啊！」那般，他力推中國媒界的改革，反對董其昌及清初六王令帖學章法制肘著表現主義的發揮。
參考書目
專書：
l 董欣賓、鄭奇 著：《中國繪畫對偶範疇論（中國繪畫原理論稿）》，江蘇：江蘇美術出版社，1998年5月第3次印刷。
l 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。
l 侯吉諒 著：《紙上太極．生活中的書法美學》，台灣：木馬文化事業股份有限公司，2013年11月初版。
l 王伯敏 撰文：《中國繪畫史圖鑒（上）》，杭州：浙江人民美術出版社，2013年12月第1版。
l 林木 著：《筆墨論》，上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版。
l 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。
文集論文：
l 何碧琪：〈明末清初文化社會氛圍與隸書發展〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》（香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版），頁43-64。
l 陳永正：〈中國書學史上的雅俗論〉，載莫家良主編：《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，1998年12月初版），頁73-94。
圖錄：
l 陳成球 編著：《尋源問道．陳成球現代水墨》，青島：青島市美術館，2012年11月出版。
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