社會批判與藝術
梁光耀（香港大學社區學院講師）
編者案：
本文是梁光耀博士主講「社會批判與藝術」講座的記錄文稿，所有標題為編者所加。
提要：
本講座探討了馬克思主義與藝術的關係，特別是西方馬克思主義對於藝術批判功能的觀點。首先，講者介紹了馬克思主義對資本主義社會的批判，並闡明藝術在這一過程中的社會批判角色。接著，講者分析了從前衛藝術到蘇聯社會主義寫實主義的轉變，並探討了不同馬克思主義學者如盧卡奇、阿多諾、班雅明等對藝術的理解。最後，分析了藝術如何在技術複製的時代保持其批判功能，並提出了對大眾文化與高等藝術之間辯證的看法。
關鍵詞：
馬克思主義、社會批判、藝術、現代主義、寫實主義、大眾文化與高等藝術、盧卡奇、阿多諾、班雅明
精華摘錄閱讀：
本文分為以下八章：
一、馬克思主義對資本主義的批判與藝術的角色
二、從前衛藝術到社會主義寫實主義：蘇聯的轉向
三、盧卡奇的寫實主義與藝術的反物化功能
四、阿多諾與班雅明：現代主義藝術的自主性與技術複製時代的批判
五、大眾文化與高等藝術之辯：批判功能的失落與媚俗的可能
六、馬爾庫塞的感性革命：融合佛洛伊德理論的藝術解放
七、壓抑、解放與藝術：佛洛伊德理論的延伸討論
八、藝術的自主性：從攝影複製到AI創作的省思
精華摘錄為當中的第三、四章
三、盧卡奇的寫實主義與藝術的反物化功能
梁博士：接著有個馬克思主義者盧卡奇，他也是一個馬克思主義者，入了黨的，是匈牙利的。但是他和官方馬克思主義是不同的，他是主張一種也是寫實主義，但不是官方說的那種宣傳的寫實主義。這種寫實主義有一種叫做反物化功能，因此就能夠對於社會有個批判，我們不詳細說了。
首先盧卡奇他主張一種有別於官方的、剛才那種社會主義式的寫實主義，而主張一種能夠反物化的寫實主義。他同時批評當時的現代主義藝術，他也是和官方一樣批評一種頹廢藝術，因為他覺得那些藝術家，只是藏在自己的內心裡，就是表達一些孤獨、空虛的，對於這個社會改革是毫無幫助的。
剛才我講過了，盧卡奇他認為他主張的那種寫實主義的藝術，就是有一種反物化的功能。那甚麼是物化呢？物化就是包含很多意思，包括馬克思說的商品拜物教，就是在資本主義社會商品變成一種崇拜的對象，同時會對人造成一種壓制力量。
第二個就是異化，異化剛才我提過了，就是馬克思說的三個層次，最終就是同人性疏離。
第三個就是虛假意識，虛假意識有時我們叫做意識形態。他講的那種藝術就是寫實主義藝術，能夠反映到這個社會的整體，顯示到這個資本主義制度是暫時性的，不是理所當然的。而虛假意識就是，比如有些作品的所謂虛假意識，它使得我們相信這個資本主義制度是沒有問題的，是永恆的。
而盧卡奇認為就是，寫實主義藝術就不是的，它能夠反映到這個社會的關係出來，就是讓我們知道這個資本主義制度，只不過是人類歷史發展的其中一個階段，它不是永恆的，它不是理所當然的，是可以改變的。好了，後面那個不是很重要的。
其實我們講了兩種寫實主義，一種就是盧卡奇主張的那種，能夠反映到社會的整體性，所謂社會整體性就是了解到這個資本主義制度，只不過是人類歷史的一個階段，從而達到批判資本主義的功能。但是它就不需要那些人，譬如這個小說裡面就是那些人會有個立場，就好像那些共產國家的宣傳，就不需要有個所謂正確的、政治正確的東西出來，不用的，你能夠反映到整體，那些人就會明白的了，就會改變他們的意識，就有一種反物化的功能。
第二種社會主義，就是我們所謂的官方馬克思主義，就是一些宣傳的，歌頌這個黨的偉大，那些資產階級就是壞人，那些無產階級就是善良的、有道德的，資產階級就是墮落的、沒有道德的，就是這類的宣傳的小說也好，畫也好。
其實還有一種寫實主義就是，藝術史裡面的寫實主義，那這種寫實主義就是，如果你看藝術史的脈絡，就是去抗衡這個浪漫主義和新古典主義，主張藝術應該反映現實。那他跟盧卡奇那個就不是完全一樣的，盧卡奇所說的反映，就是要反映到這個社會的整體性，所以他要求是多一些的。
舉個例子，比如盧卡奇他認為巴爾扎克這本小說，能夠反映到當時法國那個資本主義金錢支配一切的規律，就是通過人物的關係，令我們了解到這個社會整體，接著他認為就是能夠有一種，就是他不需要裡面的人有一種立場的，但是當我們看完小說之後，就會覺得有一種反物化的功能。
但是在畫裡怎麼反映呢？盧卡奇就好像沒甚麼提過，就是沒甚麼例子。如果我們勉強舉例子就是，可能是庫爾貝（Courbet），也是寫實主義的其中一個作品叫做《打石工》，就是反映低下階層的那些很勞動的生活。
剛才提過了，盧卡奇認為那種寫實主義能夠反映社會整體性，就是了解到資本主義，只不過是人類社會的一個階段，就是改變了文化，就是說我們當作是永恆的了，改變了文化意識。
另一件事就是，在藝術欣賞的時候我們需要專注，我們感官就變得敏銳，因為藝術其實滿足我們感性的需要，那就會令我們有審美經驗，就令我們成為一個更完整的人。這種審美經驗都是一種反物化的功能，就是幫助我們反物化。
盧卡奇他和當時一個德國的戲劇家，布萊希特有個爭辯。布萊希特他就不算是馬克思主義者，但是他主張現代主義。因為盧卡奇那種，覺得藝術就是反映這個社會，反映這個社會的真實。那布萊希特那種，覺得藝術功能就不是這樣的，他是主張一種實驗性的東西。
其中一個就是他特別提到，他覺得戲劇有一種「隔離效果」。甚麼叫做「隔離效果」呢？傳統戲劇就是我們看的時候，就當作是真的一樣，很投入去看。那布萊希特就不是的，他的戲劇就是，所謂的「隔離效果」就是，突然間中斷了那個劇情，比如可能有人走出來說話，是令我們不投入那個戲劇裡面，可能有人出來講一些道理。他覺得這種做法就有一種能夠令那些觀眾有一種批判性。所以他覺得這種現代主義的藝術，比盧卡奇那種更加有批判性，當然兩者有爭辯。
比如盧卡奇就會認為布萊希特，他這些所謂的「隔離效果」就混淆了，欣賞的時候的審美經驗，和事後我們對於這個戲劇的反省批判，我覺得混淆了。
布萊希特就批評盧卡奇是一種形式主義，形式主義不是說他很注重形式，他的意思是指，因為盧卡奇認為只有一種所謂正當的藝術形式，就是他指的那種寫實主義，才能夠對於社會進行批判。布萊希特就認為這個有問題的，不會只有一種的，可以有很多種的。所以兩個當時就有這樣的爭辯，也可以看成就是寫實主義和現代主義，這兩種藝術形式的衝突。
四、阿多諾與班雅明：現代主義位藝術的自主性與技術複製時代的批判
梁博士：剛才講到盧卡奇，接著我們就講幾位後一些的西方馬克思主義者，比如阿多諾和馬爾庫塞，歸去做法蘭克福學派，或者叫新馬克思主義者。
阿多諾認為藝術有個本質，但這個本質幾有種雙重性，就是自主性和社會性。所謂自主性就是，藝術是為了自己的，「為藝術而藝術」，不受社會控制。
那麼這種藝術自主性，是現代才出現的，因為過往在人類歷史，比如以前那些藝術，它一是為皇室服務，一是為宗教服務。那麼，當資本主義這個制度出現了之後，藝術去了市場，藝術變成了獨立領域，接著就會出現了所謂的藝術自主性，藝術是為了藝術自己。
當藝術為了自己，它就有一種力量去批判這個現實，因為它可以和社會對立，它不受社會控制。藝術本質的雙重性，即是自主性和社會性。而社會性就是指由於它有自主性，它不受社會控制，它就能夠有一種批判社會力量。
但是阿多諾，他就是反對盧卡奇那種社會主義，因為覺得那種社會主義，是很容易被資本主義制度吸納，那就會商品化，喪失批判性。
他認為，只有現代主義藝術，才能夠做到為藝術而藝術，就能夠抵抗到馬克思講的那種交換價值，因為藝術就是為了自己，不是我們交換的。
但是，藝術為了不讓自己變成商品，被這個資本主義制度吸納，所以藝術，或者現代主義藝術就會用一種很難明白的、很難了解的方式去創作。藝術就會不斷追求創新，因為當一種藝術形式出現之後，它很快就可能被市場吸納了，就會喪失批判性。那為甚麼現代主義藝術不斷創新呢？如果從阿多諾的角度去看，就是為了去維持藝術的批判性。那為甚麼藝術，或者現代主義藝術，是這麼難明白呢？因為只要很難明白，很難了解，它才能夠有一種抵抗性。
舉個例子，阿多諾認為，藝術就有真理和意識形態兩方面。真理就是批判性，否定現實；而意識形態，就是維持資本主義制度的價值觀。
阿多諾就認為，現代社會就是趨向整體化。那這個整體化怎麼了解呢？如果在那些共產主義國家，就是那些專制獨裁的整體化呢；如果在那些資本主義國家，民主自由國家，就是那種資本主義的整體化。都是一種整體，不過就是，兩個對於人的控制不同，極權國家就是比較赤裸裸，暴力在後面，但是那些民主自由國家，就是比較軟性一點，就是透過大眾文化去控制我們。
如果重複看，在那個時候，當然在那些共產主義國家，藝術就沒有立足點，只是在那些民主自由的社會，藝術才會出現。
在那些自由的民主社會裡面，藝術就會走到兩個極端：一個就是絕對的抵抗，一個就是絕對的意識形態。意識形態就是講大眾文化，一個就是絕對的抵抗，就是講藝術。
因為現代主義藝術為了要去批判社會，它就要和那個大眾文化有一個距離。大眾文化就是讓我們很容易明白，很容易了解，而藝術就很難明白，很難了解，要有一個距離。
舉例說，《吶喊》這張作品，我們歸類做現代主義藝術，這幅畫就表現到現代的焦慮孤獨。當然盧卡奇沒有評那張畫，但如果從盧卡奇的藝術角度去看，這些現代主義藝術，就是沒有批判性，因為它反映不到那個社會的整體性，它只不過是那個藝術家走入自己的內心世界，焦慮、孤獨，他覺得是一種逃避。
但是從阿多諾那邊看，這種現代主義藝術，首先，它比較難明白；第二，他覺得是一種間接的批判。這種間接的批判，和這個社會疏離的間接的批判是更加有力的。
好了，但問題就是，到了六十年代，就是說，由上個世紀初，現代主義藝術不斷強調創新，到了六十年代，我們創造了一種叫做波普藝術（Pop Art），它完全擁抱大眾文化，覺得大眾文化是沒有問題的，大眾文化是好的。所以這種波普藝術，對於阿多諾的理論來說，這種波普藝術是一個反例，因為這種藝術不會有批判性，不是那種很難明白、很難了解，和大眾文化有距離，就是要和大眾文化沒有距離。
接著說另一個，另一個是班雅明(Benjamin)，他就是從生產技術去看藝術。比如說，當我們有了印刷術、有了紙張之後，於是，比如說故事，那些以前的藝術形式就會消失，接著就流行了小說。
當有攝影機出現了，小說就沒落。那麼，班雅明就是，主要從這個技術的角度去看藝術的變化，或者藝術的批判性。我們其實可以用理論去看，比如說我們今天有了AI，可能對於藝術有一個很重要的影響，不過這個就不是我們要討論的話題。
班雅明首先認為，過往藝術有一個光環，一種神聖的價值，獨一無二。比如說我們去羅浮宮，看《蒙娜麗莎》就要排隊，每人可能看一分鐘都沒有，就要走了，就像朝聖一樣，有一個神聖的價值，這個叫光環。
但是，當攝影出現了之後，藝術的這個光環就慢慢消失了。為甚麼呢？因為攝影就是，再沒有獨一無二，因為可以做很多複製品出來。而這種過往那種光環，就是和藝術有種儀式的功能，就像朝聖一樣。
當這個光環消失之後，這個所謂藝術的神聖或儀式功能，就會減弱，而藝術的另一個功能叫展覽功能，就會顯現出來了。而藝術的展覽功能，就會令觀眾採取批判態度。就是說，對於過往藝術由於獨一無二，有光環，就不會採取崇拜的態度，就不會採取批判的態度。
但是當有了攝影出現了，有了大量複製這種技術出現了，例如一張《蒙娜麗莎》，雖然是獨一無二，但是我們可以拍出來，家裡也有一張《蒙娜麗莎》，而且可以把它放大，看得很仔細。所以，這個技術的出現，就會令藝術的儀式功能，我們就不會崇拜它，我們反而會去批判它多一點。
那麼，阿多諾就認為，這個技術的出現，大量複製這個技術的出現，就是令觀眾採取批判的態度，於是就會有利這個社會的改革，這是他當時的看法。他是批判那種，他和阿多諾不同，他批判那種「為藝術而藝術」主張。
從阿多諾的角度看，「為藝術而藝術」就是令藝術有種抵抗交換價值的功能、批判的功能。但是從班雅明的角度看，「為藝術而藝術」只不過是，傳統藝術的儀式功能失去之後，我們會提出這個主張，令藝術再變成崇拜的對象。所以他和阿多諾有完全不同的看法，對於「為藝術而藝術」這個觀點。
其實剛才說，光環消失，就是因為我們有了藝術的技術，每個人都可以有一張《蒙娜麗莎》複製品；另外就是我們可以將它放大，看到一些你原作都看不到的東西，這個就會破壞了原作那種獨一無二，或者權威性。簡單來說就是減弱了儀式功能，增強了展覽功能，就會令到觀眾會採取一種批判態度。
但是這個其實會有一個小問題，即使好像班雅明說，大量複製之後，我們欣賞藝術和以前不同了，以前好像崇拜藝術，現在不是，現在我們是有一種批判性，看藝術的時候，批判性，和我說社會批判性可能是兩回事。我對於藝術採取批判性，不一定我對社會現實都採取批判性。班雅明好像覺得就是，很順理成章。
由於他這樣看，所以就覺得，最有批判性的藝術是甚麼？就是電影。因為首先電影就是沒有原作，它不會有那種儀式功能，它純粹是展覽功能，我會採取一種批判的態度。電影是很多人會看到的，電影比起現代藝術，電影對於大眾影響最大。
同樣道理就是，我們看電影的時候有批判性，和我對於對社會採取批判性，其實是兩回事。另一方面，如果從阿多諾那邊看，電影只不過是一種大眾文化，其實雖然它影響大眾，但是它主要就是灌輸一些維持資本主義的意識形態。
那我反而覺得，有問題的電影不能夠批判社會，只有現代藝術那種很難明白、很難了解的東西才能夠批判社會。當它說批判，不是內容批判，是一種間接的批判。這就是兩個人對於電影，事實上，阿多諾是對的，因為電影其實是比較接近大眾文化。班雅明認為電影能夠有利於政治革命，可能從阿多諾那邊看就太樂觀。
—精華摘錄完—
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