【現代人文文庫】

從花卉描繪去比較陳洪綬與吳昌碩如何兌現「瑰麗脫俗」及「布衣還俗」之分冶

李冠良

浸會大學當代中國研究社會科學碩士

香港中文大學藝術文學碩士

左：明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》；

右：民國吳昌碩《春風太平》，設色紙本，1917年作，168.6 cm X 81.2 cm。成交價：RMB 16,675,000。此作品於2018年06月18日在中國嘉德舉行的專題：《大觀 — 中國書畫珍品之夜．近現代》亮相。

內文摘錄：明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》旨在說明荷花乃具「出淤泥而不染」之高尚品格，配以帶棱角的披麻皴礬頭，道出翰林院的知識份子理應帶風骨原則去處世，不應跟東林黨之類的宧官同流合污，也不應勾結金人滿州外族搗亂漢人中原道統。靛鳥不怕宮廷內沒盟友或交心摯友不多而感孤獨，最重要是有另一半靛鳥願鴛鴦戲水地給牠愛情滋潤。在荒蕪的澤地給予共渡時艱的倚靠，荷花以「高遠」姿態呈現其上品的學養修為，吸引靛蝶嗅其淨化身心之郁香，莖幹的挺拔反映陳洪綬「不為五斗米而折腰」。

正文：

明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》及民國吳昌碩《春風太平》均屬盤景寫生之作，具備很多葉脈及椏莖為主導的襯托物，屬詩書畫印同源和設色的表達，「留白」上兌現東晉謝赫《六法》之「經營位置」精神；不同之處在於，明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》均工筆的院體畫^[1]，民國吳昌碩《春風太平》屬意筆的文人畫，陳洪綬以彩鳥、蝴蝶及頁岩礬頭來點綴荷花的芳香艷姿，吳昌碩則用玻璃瓶盛載水仙、鐵枝架承托水仙、直立花盆栽種春蕊，及以當造收成蔬菜瓜果突顯花卉陳列的家居園藝樸實感覺。

色彩方面，明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》以「撞粉法」來把鈦白混和朱標薰染出淡洋紅的花瓣粉色狀態，荷葉配以石綠加上淡墨薰染出像唐代李思訓及李昭道的工筆青綠山水^[2]效果，彩鳥以靛青、濃墨、鈦白設色展現其有如宋代崔白《雙喜圖》的「絲毛法」質感，蝴蝶以黑白強烈對比為主，但鈦白漸變部份亦配少量靛青做幻化，加強其冷色系貴族氣魄的女性陰柔味道，盤景礬頭以深灰及淡灰的墨色為主，勾股則以深黑方筆墨線展現側鋒及逆鋒的「骨法用筆」力度，恬荷中花蕊之蓮蓬則以石綠設色及濃墨點染氣孔，令其跟粉狀洋紅成對比色的映襯；民國吳昌碩《春風太平》中高聳拙長的春蕊以朱標混合騰黃渲染出橘子色般的「亮、潤、生、融」^[3]狀態，水仙長葉以近乎渲淡的石綠渲染出薄荷綠的清新味道，墜落在瘦身瓷瓶頂端的柑桔以淡雅朱標渲淡出其熟透感，盆栽桶以淡雅赭石來呈現泥濘用途的粗糙質感，芋頭以淡雅靛青、淡雅赭石及濃墨勾股來表達五穀豐收之窩心及返璞歸真情懷，鬱金香以騰黃渲染其枯風吹拂之旱田淒美，搖籃有「米家墨戲」^[4]式淡墨之餘帶點石青，柿子則以偏火紅的朱標展現過節喜慶的歡欣感覺。

構圖方面，明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》把所有「刺點」及「知面」均置在偏右下的沉澱位置，有如馬重奇及周麗英所述南宋夏圭繪畫春暖巨碑「喜集中景物於一側，表現朦朧渺遠的空間」之「夏半邊」^[5]焦點效果，展現從高空俯瞰礬頭像卷雲皴弧形構圖的凹下含蓄之意，左下彩鳥棲身之澤地陳洪綬刻意做到泥沼與塘水難分的意象，配以散落的淡墨點苔凝造荷塘景觀「上輕下重」，令畫面底下有實在的承托重量；民國吳昌碩《春風太平》則仿傚元代王蒙的密集式構圖來令春蕊「腳撐半邊天」，花枝招展、枝葉茂盛地展現「魯公撇筆法」^[6]之霸氣，凝造靜物擺設有不同觀察角度的故事詮釋，有如明代「吳門四家」沈周《彷董巨山水圖軸》^[7]之「傲遊觀」意境，下方只有柿子和芋頭較為凋零，屬「上重下輕」的構圖。背景方面，明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》只配以一隻靛蝶在虛空中傲翔採蜜，其纖弱感有如宋徽宗《蠟梅山禽圖》內的雛鳥置身於浩瀚自然般渺小，除了底部澤地的點苔其餘畫面均有大片留白，給禪修者有直觀內省的空間；民國吳昌碩《春風太平》則留白不多，靜物多被濕墨枝葉勾股及顏體圓筆^[8]提跋的藏鋒交織墨意密集覆蓋，鐵枝架及瘦身瓷瓶則有如「高遠」^[9]峰巒直抵天宮，造成繁花芳郁充天之布衣翰墨吉祥盛世，縱使沒陳洪綬那種翰林畫學之宮廷園林施展身心也能像「南宋偏安」般享粗茶淡飯養生之福。

明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》旨在說明荷花乃具「出淤泥而不染」之高尚品格，配以帶棱角的披麻皴礬頭，道出翰林院的知識份子理應帶風骨原則去處世，不應跟東林黨之類的宧官同流合污，也不應勾結金人滿州外族搗亂漢人中原道統。靛鳥不怕宮廷內沒盟友或交心摯友不多而感孤獨，最重要是有另一半靛鳥願鴛鴦戲水地給牠愛情滋潤。在荒蕪的澤地給予共渡時艱的倚靠，荷花以「高遠」姿態呈現其上品的學養修為，吸引靛蝶嗅其淨化身心之郁香，莖幹的挺拔反映陳洪綬「不為五斗米而折腰」。陳洪綬反對董其昌、趙左^[10]、文徵明、沈周^[11]過度重視意筆巨碑得來展現筆墨秀氣，認為筆墨秀氣之徒過於反對「色俗」^[12]只會陷入「墨俗」^[13]之另一極端，忽略了五代十國西蜀畫家黃筌及明代呂紀一類工筆珍禽寫生之「五色斑斕」及「隨類賦彩」價值。民國吳昌碩《春風太平》則道出前朝清代內廷畫學所享的「滿漢全席」佳餚只屬浮雲，倒不如粗菜農果地在啟蒙時代自行經營《西泠印社》^[14]還要來得實際及自在，在《西泠印社》內經營金石美學不用問准惲壽平、郎世寧、任熊、任頤一派清代工筆畫匠繼承人的意見，可布衣素心及品柿嚐芋地揮毫飛白之拙味勾股。

明代陳洪綬《荷花鴛鴦圖》藉石綠薰染荷葉來復興唐代李思訓、李昭道「金碧」傳統，認為石綠的運用不應只流於董其昌及文徵明的「淺絳」層次，而是可以像仇英及藍瑛般強化匠味的裝飾性設色元素^[15]，陳洪綬以石綠及淡墨混和進行「撞水法」的做法為清代居巢、居廉的嶺南工筆花鳥畫派提供養份。民國吳昌碩《春風太平》則啟迪李可染及萬青屴開拓東晉顧愷之「以形寫神」模式的新具像趣味畫法，如李可染的《百牛圖》及萬青屴的《雙誼花 / 憶江南》則在滲透幻化、勾股造型上兌現吳昌碩欽崇南宋梁楷、牧谿「減筆畫」的韻味，以潤筆、圓筆創出中式五四印象主義的表現力畫法，更貼近《芥子園畫譜》的意筆原則，破除院體的物像比例及臨摹框鎖。

參考書目

專書：

● 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。

● 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科 — 中國古代文化知識趣談．第三版》，香港：導師出版社有限公司，2002年第三版。

● 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，台北：幼獅文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。

● 方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》，台北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版。

● 俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：唐西師範大學出版社，2005年8月第1版。

● 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》，江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版。

文集論文：

● 何惠鑑：〈元代文人畫序說〉，載高美慶 主編：《新亞學術集刊．中國藝術專號（第四期．1983）》（香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，1983年出版），頁243-257。

● 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編：〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會（時間：2010年6月13日下午1時30分至4時，地點：香港中央圖書館展覽廳）〉，《廣州美術》2010年第三期．總第17期，頁23-24。

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^[1] 何惠鑑：〈元代文人畫序說〉，載高美慶 主編：《新亞學術集刊．中國藝術專號（第四期．1983）》（香港：新亞學術集刊編輯出版委員會，1983年出版），頁253。

「………詩云：『縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風流盡，惟見將軍著色山。』（《蘇東坡集》卷十七）。詩意暗成李成一派的水墨山水本來獨佔北宋的畫壇，近年來卻漸被大小李將軍的著色山水所壓倒。此時的寫作年代當在蘇王的交遊期間，即熙寧二年至元祐八年（1069-1093）的二十年間，當時擅著色山水者，正是王詵和趙大年，再加上稍後出的趙伯駒，都是與宮廷有關的內戚或宗室貴游，代表當時一種新興的貴族趣味。但這種向晚唐回顧的唯美主義的貴族藝術不久便被李劉馬夏的院畫所取代，沈寂了不下一個世紀之久，直至錢舜把青綠山水重新發現，並帶引到一個更古拙更簡樸的遠離現實的境界，並且在很大程度上消泯了『金碧山水』和『青綠山水』的分歧，………」

^[2] 林木 著：《筆墨論》（上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版），頁160。

（第七章．筆墨與色彩）

「正如曾為董其昌《疏林遠岫圖》山水畫作做跋之色彩學專業清代畫家張庚所述：

『畫，繪事也。古來無不設色，且多青綠金粉。自王洽潑墨後，北苑、巨然繼之，方尚水墨，然屋宇猶以淡色渲暈。迨元人倪雲林、吳仲圭、方方壺、徐幼文等，專以墨長。殊不知雲林亦有設青綠者。圖畫遣興，寧有定見？』」

^[3] 區廣安主編、蔡海威及鍾瑞軍副主編：〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會（時間：2010年6月13日下午1時30分至4時，地點：香港中央圖書館展覽廳）〉，《廣州美術》2010年第三期．總第17期，頁23-24。

（《2010穗港澳油畫展》中林明琛於學術研討會中提及嶺南畫派具四種特徵：亮、潤、生、融，林明琛乃廣州美術學院之油畫教授、原《美術學報》副主編，以色彩學為研究議題。）

^[4] 林木 著：《筆墨論》（上海：上海畫報出版社，2002年8月第1版），頁106。

（第六章：筆墨與自然）

「如著名的、曾被魯迅批評為形式主義的米點山水，董其昌卻膺服其對自然再現的真實性：『米元暉作《瀟湘白雲圖》。夜雨初霽，曉雲欲出，其狀若此。余以項晦伯購之，攜之自隨。至洞庭湖舟一次。斜陽蓬底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇。一幅米家墨戲也。』」

^[5] 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科 — 中國古代文化知識趣談．第三版》，香港：導師出版社有限公司，2002年第三版，頁131。

（單元五．藝術 — 第十一章．古代藝術 — 二、繪畫 — 2. 著名畫家 — 夏珪）

^[6] 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》（台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版），頁71-72。

（第六章．須知書畫本來同〔繪畫與書法的關係〕— 元代趙孟頫：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」；元代畫竹大師柯九思：「寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之意。」）

^[7] 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科 — 中國古代文化知識趣談．第三版》，香港：導師出版社有限公司，2002年第三版，頁131。

（單元五．藝術 — 第十一章．古代藝術 — 二、繪畫 — 2. 著名畫家 — 沈周沈周《彷董巨山水圖軸》）

^[8] 方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》，台北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版，頁155。

（第六章．顏真卿的書法與為人 — 二、顏真卿的書法地位 — 2. 宋代的高度評價）

「黃庭堅《書扇》詩云：『魯公筆法屋漏雨，未減右軍錐畫沙。可惜團團新月面，故教零亂黑雲遮。』」

^[9]「山有三遠」是宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出的中國山水畫構圖原則，指三種表現空間的方式：高遠（自山下仰望山巔）、深遠（自山前窺探山後）和平遠（自近山遠眺遠山），藉由不同視點描繪景物，打破單一焦點透視的局限，創造出更豐富的空間感與意境。

高遠：如同從山腳下仰望山頂，視點在水平線之下，表現山勢的突兀與雄偉。

深遠：如同在前山後方透過窗戶窺看，前山如同窗框，人視點在山前，看到山後景物，帶來深邃的感覺。

平遠：如同漫步在山間小徑上，視點在一定高度，可描繪廣闊的江山景緻，形成開闊的畫面。

^[10] 兩人屬「松江畫派」，反對戴進過度兌現「匠味」。

^[11] 兩人屬「吳門四家」的其中兩位畫家。

^[12] 俞劍華 著：《國畫研究》（廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版），頁80。

（第八節：畫病）

（七）色俗：紅綠雜陳，金碧輝煌，只求艷麗，以投富商大賈之好。習青綠山水，工筆花鳥者多犯此病。

^[13] 同上，頁80。

（六）墨俗：墨潤渲染，煙雲繚繞，只見墨色，不見用筆，習米芾者多犯此病，近代吳仙石尤甚。

^[14] 西泠印社，是杭州一個有名氣的篆刻組織。這個組織立在清光緒三十年（1904年），由浙派篆刻家丁輔之、王福庵、吳隱、葉為銘等先生，發起創辦，吳昌碩是第一位社長，以「保存金石，研究印學，兼及書畫」為治學宗旨，今存東漢《三老諱字忌日碑》和一批名家石刻、摩崖題記。西泠印社是東亞地區研究金石篆刻歷史悠久成就及具影響力的國際性團體，叫做「天下第一名社」，中大藝術系的唐錦騰教授也是西泠印社會員，其恩師饒宗頤國學大師曾任西泠印社第七任社長，共同弘揚「錐畫沙、印印泥、折釵股、屋漏痕」之金石味書風文化。

^[15] 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》（江蘇：江蘇美術出版社，2005年7月第一版），頁166。

（品評論．4. 鄒一桂的《八法》）

清代鄒一桂的《八法》也不反對畫工筆花鳥畫上兌現有限度的「色俗」—「四曰設色法：設色宜輕而不宜重，重則沁滯而不靈，胶黏而不澤。深色須加多遍，詳於染法。五彩彰施，必有主色，以一色為之，而他色附之。青紫不宜並列，黃白未可肩隨。大紅大青，偶然一二；深綠淺綠，正反異形。花可復加，葉無重筆。焦葉用赭，嫩汁加脂。花色重則葉不宜輕，落墨深則著色尚淡。〔清．鄒一桂《小山畫譜》〕」