論錢松喦如何揉合清代及民國思想研發嶺南畫派之淺絳山水
李冠良(浸會大學當代中國研究社會科學碩士、香港中文大學藝術文學碩士)
編者案：
本文是李冠良先生的講座《論錢松喦如何揉合清代及民國思想研發嶺南畫派之淺絳山水》記錄文稿，文題及所有章題均為編者所訂。
提要：
錢松喦跟清初四僧一樣是一位有「遺民思想」的「新金陵畫派」畫家，他既看化紅塵不戀客棧封建畫學晉爵，亦跟董其昌、陳鴻壽、虛谷及金農一樣反對工筆，同樣是不喜歡李思訓、李昭道及王希孟「金碧青綠」之匠味，不主張白描勾勒峰巒及礬頭，認為應以勾股作畫配以石綠及赭石設色，錢松喦高舉筆墨解放，淺絳山水中可添上適量的破墨和焦墨，不一定是死執於巨碑常用的披麻皴，筆墨秀氣不應凌駕丹青覆蓋，其淺絳可包容鮮艷石綠的大範圍平塗，創出「亮、潤、生、融」的嶺南畫風，顛覆清代內務府如意館重臨摹《芥子園畫譜》忽略表現力及色感創新的固規。
關鍵詞：
錢松喦、新金陵畫派、遺民思想、淺絳山水、筆墨秀氣、石綠／赭石、西方透視法、五四運動／新文化運動、破墨／焦墨、亮潤生融
精華摘錄閱讀：
本文分為以下九章：
一、引言與用色問題
二、錢松喦與新金陵畫派
三、西方影響與時代精神
四、淺絳山水的技法與理論
五、吳歷與天主教影響
六、淺絳山水的特徵與筆墨結構
七、筆墨方法與結合技法
八、設色技法（填色法、嵌色法）
九、問答交流
精華摘錄是第二章至第六章部份內容。
二、錢松喦與新金陵畫派
錢松喦是屬於新金陵畫派的。金陵畫派是屬於南京的書畫風格，就好像林榮森所說的「亮潤生融」的境界。如果是北派的話是有一種荒寒之意，就像馬遠那樣。那麼元金陵畫派是怎樣呢？明末清初的時候，是有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥和謝蓀。龔賢大家知道他是用積墨法，將整幅巨碑的山水都是用純墨色去皴擦出來的。過程中沒有任何的丹青可言的。
錢松喦覺得積墨法來說，令到畫面太過悲觀。說真的，在民國的時代受到外國列強欺侮，也有很多五四運動、新文化運動、軍閥混戰這些內憂的問題。如果畫畫還是這麼灰暗的話，就帶不到希望和盼望給新一代的中國知識分子。所以錢松喦是用更多的石綠去做淺絳效果。
他是尊重董其昌和仇英的，但是他再令到那些石綠薰染「幻化」得更加亮麗，更加貼近自然風光。另外就是，怎麼叫金陵畫派呢？金陵畫派有一個定義，就是「遺民」思想。錢松喦覺得自己在清代的畫院處，是沒有辦法可以做到宮廷畫師。
畫學晉爵方面，在這個亂世裡面就不要強求了。就等於我不強求PhD。畫學晉爵這件事是視為浮雲。反而流落民間，去做一些普羅大眾喜歡的書畫商品。在我們英文的說法叫做，commodities，是比較草根一點的商品，反而可以找到更加多的深藏不露的收藏家去賞識，甚至是西方模式的畫廊，都可以接受他的畫作去做策展。
三、西方影響與時代精神
錢松喦無可否認也有接觸到西方的啟蒙思想，包括西方的美術學院、西方的大學怎麼樣去教藝術系的方式，其實他都有接觸到。
他既接觸清代的院體畫的制度，也同時接觸西方大學和美術學院，那種繪畫專業的制度。
所以錢松喦是獨創了一套很與別不同的風格，就是迎合到那個現代的市場，包括當時的西方的印象派，或者表現主義，其實他都可以涉獵得到的。
他的風格特色是以山水畫為主，取材於南京一帶的風光。他喜歡南京之餘，是有遺民思想的，不去攀附權貴。畫風與新安畫派的清冷孤寂是不同的，更著重江南山水的宏偉秀麗。
新安畫派其實某程度是北派的，就是和馬遠那種荒寒之意是差不多的。
他比較像南宋的夏圭那種的南派的風格比較多一點。代表人物的個人風格差異比較大，但整體被認為是清初「重丘壑」的一派。那個「重丘壑」是會多畫礬頭，或者是峰巒那些的披麻皴，那種脹卜卜的，皴擦的造型狀態，所以就叫做「重丘壑」。就算是龔賢，他也是「重丘壑」的，他的山石也是比較脹卜卜的，只不過是用純墨色去按捺、頓挫去表達。
龔賢是有很多的焦墨和破墨，而錢松喦就少焦墨和破墨，但多石綠的幻化。部分畫家因為作品風格略顯甜俗，而被批評為「妙燈派」。
甚麼叫做甜俗呢？張大千的潑彩水墨畫也是屬於甜俗的，因為他將石青和石綠好像拓印法那樣去幻化。
「妙燈派」來說，其實是比較細膩一點，甚至是有一種女性主義的味道，好像陸小曼那種，色就很亮麗，但是就會給人感覺是比較絲絲細雨，去描繪一些仔細部分。
好像右下角那幅畫，那麼仔細地描繪那些涼亭或者是住屋，那些亭台樓閣，其實是一些女性的仔細筆鋒，連同那些石綠的平塗去看，它好像比較像一塊刺繡畫，或者像一塊絹布上面畫的彩墨畫，所以就說叫做「妙燈派」。
某程度上陸小曼都屬於「妙燈派」的。新金陵畫派裡面的傅抱石，剛才我說過了，赭石帶橙色的效果。接著錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等作品，多為歌頌祖國山河、展現時代變遷，具有濃厚的生活氣息和強烈的時代精神。
那個時代精神都是源自五四運動和新文化運動，以及他們接觸法國巴黎美術學院或者是表現主義和印象派，這些的啟蒙思潮，令他們造成不跟《芥子園畫譜》，不跟《宣和畫譜》那種的構圖，以及色彩上的改革那種的精神。徐悲鴻就是其中一個例子。徐悲鴻畫《田橫五百壯士》或者《愚公移山》，都是用了很多西方的肌理元素去表達。
錢松喦在寫景方面，他也未必只是用三遠的理論，不是說一定是深遠、高遠和平遠。他可以在一個立體的視角，在高空那裏好像飛機那樣，看下去的景象去做描繪都可以的。這些都是時代精神，是用了西方的透視法構圖，去幫補他的意筆畫的表達。
四、淺絳山水的技法與理論
我們看看錢松喦怎樣參考清初六家的吳歴去研發淺絳山水。
林木的《筆墨論》那裏有說過，「正如曾為董其昌《疏林遠岫圖》山水畫作做跋之色彩學專業清代畫家張庚所述：「畫，繪事也。古來無不設色，且多青綠金粉。」
青綠金粉是金碧山水那種金碧輝煌的效果。「自王洽潑墨後」，王洽潑墨其實跟張大千那種潑彩法差不多，「北苑、龔賢繼之」，「荊關董巨」裏面的巨然，是屬於院體畫和巨碑派的。「方尚水墨，然屋宇猶以淡色渲暈」，渲暈也就是渲淡的意思。它可以用顏色去渲淡，不一定只是用淡墨去渲淡。「元人倪雲林(即是倪瓚)、吳仲圭(即是吳鎮)、方方壺、徐幼文等等，專以墨長。」，倪瓚和吳鎮都是屬於減筆畫那種意境的，是純墨色的。他是「元四家」裏面比較減筆畫山水的一個代表者。之後沈周也是。他們減筆畫之餘是純淡墨的皴擦效果，也有很多的留白。
「殊不知雲林亦有設青綠者」，他就是說，倪瓚其實也會畫青綠山水，他不只是學南宋的梁楷和牧谿，不是說絕對地是文人畫的意境。如果叫他做院體畫，好像王希孟那樣跟著《宣和畫譜》，去做石綠和石青那種的設色薰染幻化，也不是不行的。
「圖畫遣興，寧有定見？」就是說他即興的話就可以做到一些色俗的效果，就不會說定死了只是純墨色的表達，或者只有淡之無味、情懷未盡的表達，就不會這樣的。
所以張庚他這樣說法，也都是反映其實清朝那時的院體畫家，某程度他們是不滿意元明兩代的畫家，在用色方面太過陰沉。那個陰沉就是不敢用色，就變成只是側重了筆墨秀氣。但是清朝就反而回到宋朝那種大膽用色的境界，學回宋徽宗、學回王希孟，學回崔白《雙喜圖》，或者學回蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，學回一些怎樣去做撞粉畫、撞水畫的混色效果。其實有什麼不好呢？
其實清代畫家張庚就是質問，「色俗」在好像宋代那樣有什麼不好呢？清朝的人都是學回宋代的，難道說宋徽宗不對嗎？
宋徽宗做《宣和畫譜》很大罪嗎？他又不見得說清代的《芥子園畫譜》，在用色方面很有突破，是完全好像回到元朝，就是倪瓚、吳鎮那些淡之無味的境界，那種隱逸思想，不是那麼好。
所以民國時代好像錢松喦、潘天壽，還有李可染這些畫家，他們是希望可以復興「色俗」，其實他們是希望中國畫，那個畫面不要有一種積弱的感覺。就算是刺繡畫也沒有什麼問題。
錢松喦發現到其實吳歴，是嚴格按照明代董其昌、文徵明和仇英的「筆墨秀氣」理念，去畫這個淺絳山水。
五、吳歷與天主教影響
因為錢松喦知道吳歴是一位虔誠的天主教徒，多多少少是吸收了耶穌會那些神父，他們那些聖像畫的理念。他也會覺得吳歴和郎世寧很相似，都是很尊重設免方面的功夫。吳歴就不是好像清初四王那樣，只是用墨色去做披麻皴，或者是解索皴，或者是米點皴，而是會做多一些綠色氛圍的渲淡功夫。
就算好像那個山影，都用一層清新的薄荷綠去表達。然而他也不抗拒那些山崖的交接，是用帶青色的石綠去表達。整幅畫的感覺是有一種像烏龜或者是海藻、海苔那些翠綠的新鮮感覺。錢松喦覺得吳歴開闊他的胸襟，去接受西方的色彩學，而畫出這麼好的綠色的淺絳山水，是值得去學習的。
當然旁邊的兩幅用綠色的比重相對少一點，淡一點，但是也會混和一些的赭石去幫忙。
第三幅那些的石綠其實是帶藍色的，混和了石青去表達，比較有一種孔雀石綠的感覺。然而那些中間的山石部分主要是以赭石去表達。所以錢松喦覺得吳歴，既然他得到順治皇帝、清廷的賞識，其實像他那樣多用一些好的色彩去表達山水，不會讓人覺得他只是迂腐於明代的舊禮的經世致學之用。
六、淺絳山水的特徵與筆墨結構
淺絳山水是山水畫的一種，在水墨勾勒、皴染的基礎上，敷設以石綠和赭石為主色的淡彩山水畫。淺絳山水畫法的特點是素雅清淡、明快透徹。那個素雅清淡、明快透徹，是用多一些潤筆和圓筆去化出水乳交融的效果。而且那個透徹感就像唐代周昉《簪花仕女圖》，絹本上畫仕女時有一種像半透明的效果，叫做明快透徹。
王鑒見之謂時敏曰：（吾二人當讓一頭地。）時敏曰：(，王時敏乃清初四王之一)，元季四家首推子久（黃公望），黃公望提出山有三遠的理論，平遠、深遠和高遠。得其神者惟董思白（董其昌），董其昌有寫這個（畫禪室隨筆）的畫論。得其形者吾不敢讓，得其形者，即是應物象形。如果根據東晉謝赫六法所說是應物象形。
即是說如果清初六王他們想復興巨碑派，根據元朝的元四家他們的文人畫理論，是去復興巨碑派的話，將那個側重點放在應物象形這一部份，其實都不是那麼過份的。
不是說一定要絕對地以形寫神，不是說一定要好像南宋的梁楷、牧谿那樣，有一種含糊的感覺。不是一定要這樣的。他說：「若神形俱得，吾孫其庶乎？」即是說既有寫實的造型功力，亦都做到以形寫神那種氣韻的話，那麼何樂而不為呢？
其實清初六王，(王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平)，某程度他們接受到西方天主教傳來的啟蒙繪畫思想，即是可以尊重這個造型能力都沒有問題的。如果說造型能力來說，清代的院體畫是出色過明代的院體畫的。即是明代的院體畫，翰林院其實裏面的畫家，他們重視四書五經多於真的重視畫面的造型能力，所以畫的畫其實都是比較不合比例，或者是極之天人合一，即是氣韻大過天這樣。但是如果你說王時敏，他就覺得復興一些造型能力未嘗不是過份。就算是黃公望有時候都會有造型能力，即是像《富春山居圖》那些拱起的山峰，都有些造型能力。
「鑒深然之。時虞山王翬以清麗之筆，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之。」即是說王翬亦都是清初六王之一。
王翬因為那種筆墨秀氣的清雅，即是半透明的設色狀態的效果，令他的山水畫受到外國人喜愛。「原祁則以高曠之品突過之。」
王原祁畫的畫主要以高曠的山峰為主，去震懾到外國人的心。「客有舉翬畫為問曰：（太熟。）」
亦有些收藏家會覺得王翬的畫是很老成的，那種熟透的感覺，有一種沉穩甚至是沉鬱的厚重感覺。雖然是名傾中外，但是太過成熟、太過老成，雖然那個色彩是很清澈，但是整體感覺太過老成，即是沒有一種孩子氣。如果說孩子氣，好像陳方安生媽媽方召麐，就是孩子氣的表達。
「複舉查士標為問曰：（太生）」，如果另一位人士查士標敢評價王翬的畫作，就說功力太淺，好像初出來的年青人畫畫的狀態。「蓋以不生不熟自處也。」
不要太老成，也不要太過嫩，如何去取得一個平衡點呢？也有些人說我畫油畫的筆觸是比較老成的，未必是做到Shout，Gallery那種，
好像AI那樣的平塗的風趣效果。我的畫仍然是像傳統印象派多的，反映了我個人是很喜歡中國美術史，所以畫油畫都好像是緊張氣韻生動，而不是緊張AI的宣傳效果。就變成了有人說我是一個很老成的油畫家。
這個就是那些收藏家評論的畫作的特點。但有些人會說我的畫太生，就是畫會派的人士，就會覺得我的畫是好像會考美術的Visual Presentation of the Theme，就會說你的油畫太生。所以兩邊的意見都有的，我也好像王翬那樣接觸到兩邊意見的人士。
嘗自題秋山晴爽圖卷略雲：「不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外」。不是說只是做這個全然摹寫的功夫，也不是說只是相信自己的手藝，要拿一個平衡的，臨摹和你個人的手藝表達的風格，都要拿一個平衡的。
—精華摘錄完—
欲閱讀全文，請訂閱香港人文學會Patreon網，或在該網付費瀏覽，連結為：
https://www.patreon.com/hksh