北京書畫家崔如琢之新北派翰墨成就
李冠良(浸會大學當代中國研究社會科學碩士、香港中文大學藝術文學碩士)
編者案：
本文是李冠良先生的講座《北京書畫家崔如琢之新北派翰墨成就》記錄文稿，文題及所有章題均為編者所訂。
提要：
本文旨在介紹崔如琢以指畫技法繪意筆國畫，就如唐錦騰教授在《香港視覺藝術年鑑2010》刊登《萬一鵬的藝術與人生》期刊論文所研究，萬一鵬認為用手指而非狼亳處理輕、重、疾、徐、頓、提、按反而更易做到破墨、焦墨、飛白等金石味效果，去除董其昌「筆墨秀氣」、荊關董巨「巨碑派」及《宣和》院體的「匠味」，這跟劉國松的現代水墨主張近似，包容用其他工具而非毛筆來呈現氣韻；崔如琢不像吳冠中般狂學法式浪漫主義，也不需寫生，正宗地透過「外師造化、中得心源」方法呈現自然物象「浩浩蕩與造物者遊」之「大氣磅礡之氣」，崔如琢不相信留白，認為「經營位置」乃西方設計理性量度之玩意，就算是如元代王蒙做出密集式構圖的「米家墨戲」狂妄畫面，也是符合陸九淵「心學」的率性精神。
關鍵詞：
崔如琢、新北派、李苦禪、潑墨法、指畫（指墨）、金石味、意筆花鳥畫、拍賣紀錄、荒寒之意、傳統與創新
精華摘錄閱讀：
本文分為以下十章：
一、生平與學術背景
二、藝術師承與風格來源
三、早期作品與潑墨技法
四、美國經歷與市場突破
五、指畫技法的創新
六、藝術哲學與人品修養
七、拍賣紀錄與崔如琢代表作品
八、傳統技法的再詮釋
九、文化影響與展覽
十、總結與藝術定位
精華摘錄是第三章至第六章內容。
三、早期作品與潑墨技法
18歲的時候，崔如琢繪製了《墨梅圖》，初露鋒芒。這幅《墨梅圖》和周一桂說的畫法是有點不同的，反而和明代的徐渭那種青藤畫派的潑墨法是有點相似的。說他初露鋒芒，是用很多露鋒去畫那些枝幹，同時也是大膽地去滲一些破墨和焦墨出來，這個叫做初露鋒芒。他獲李苦禪題詞，說：「筆墨氣勢頗正確，從此努力可以。」李苦禪也大讚崔如琢，就是說他的那些行氣是很足夠的，也練得很正規。例如說有練三宋兩沈的《台閣體》，還有練董其昌那些筆墨秀氣的、正宗的披麻皴的用法。他有這些底子完全放出來去做這些殘荷的荷葉或者荷花，那個章法和墨意是用得頗正宗的。怎樣叫做用得很正宗呢？如果有一些近代的國畫家，他們介乎是做工筆或者是設計之間的，嚴格來說不是正宗。
李苦禪所說的「筆墨氣勢頗正確」：首先要學董其昌那種《畫禪室隨筆》的意筆；第二就是你夠膽好像徐渭，或者好像八大山人，或者好像虛谷那樣去做到沒骨的「以形寫神」。這些就是筆墨氣勢正確，由這個方法去努力向上，畫多一些有寄售價值的藏品。
四、美國經歷與市場突破
後來崔如琢身懷800美元闖蕩美國，住在簡陋地下室埋首創作，並且獲得張大千賞識，予其「筆墨不錯，可以收藏」的評價，令當年才37歲的他備受注目。這裏就說他去到美國，反而他畫這種意筆的國畫反而可以飛黃騰達。
那個飛黃騰達，最近我有位同學想找一位前度女友，那位前度女友叫做Carmen Chan。話說讀完聖羅撒之後，她和我的同學分手之後，就跟她的叔叔去了美國闖天下。那種闖天下其實去到37歲這樣的年紀，都會有機會發大財。你在香港發不了財，因為你又要交租，做中小企等於做苦力，又買不到房子，做來做去除了教師可以有三萬多元之外，其他什麼工作都是見步行步。但是美國不同的，就好像我同學那位前度女友Carmen Chan，她去到美國的確是蛻變成為另一個人。
正如崔如琢去美國都是一樣，如果他留在中國大陸，那時候文革完了沒多久，鄧小平改革開放初期，其實真的沒有什麼肉食。但是去到美國，當時美國有錢，不只是Andy Warhol可以有資格出名，這個中國人崔如琢——作李苦禪畫風的國畫，都可以飛黃騰達。那些畫廊老闆和拍賣行老闆，還有一些博物館的館長，十萬八萬給他機會去榮登拍賣的市場，他就可以賺一桶金。在那個年代，崔如琢37歲肯去努力，是有一番作為的。
李苦禪畫什麼畫呢？李苦禪他畫的其實是麻鷹比較多。但是李苦禪畫麻鷹跟高劍父畫麻鷹是有不同的。高劍父是用乾墨和焦墨去畫麻鷹的羽毛，但是李苦禪是用濕墨、濃墨和破墨營造墨團，去建構麻鷹的羽毛，是有一種潤筆的幻化效果。而至於高劍父他畫麻鷹很少配這麼多山石，但是李苦禪他給麻鷹有一些平石可以站著。他畫的爪腳其實跟高劍父差不多，是屬於勾股法然後再用米點皴去形成質感。但是不同之處就是李苦禪畫的那些平石，是有用到潘天壽那些橘赭色的技巧。橘赭色的技巧是因橙橙黃黃有一種暖意，橘赭色更加蓋過了石綠的重要性。潘天壽和李苦禪都認為石綠是不用拿出來用的，只要那些松葉的葉面畫得墨色夠生動，以及那些條狀夠「骨法用筆」的話，基本上都能夠凸顯到植物的生氣。然而如果用橘赭色去營造這個平石，也可以凸顯到那些植物，就算在秋高氣爽的乾旱季節都仍然有一個生機。而李苦禪畫的麻鷹，另外一個特點就是眼部，是好像洋娃娃公仔那樣，畫得這麼卡通。其實是對應西方caricature (漫畫藝術) 的文化，李苦禪認為清朝已經滅亡，不一定要好像郎世寧那樣去畫到眼睛、嘴巴這麼精準。如果說學西方那些報章雜誌的caricatures，其實都可以很簡而精地表達到兩隻鷹眼活力的神粹。崔如琢的畫作既有創新意識，亦不失傳統風貌。水墨的顏色在其筆下顯得極有層次感。
五、指畫技法的創新
除了筆墨之外，近年崔氏亦醉心於指墨，即是用雙手包括手指、指尖、手掌、拳頭去代替毛筆，在宣紙上繪畫作品。他說相比起筆墨，以指墨創作可以來得更直接，效果亦都較多偶然性。沒錯，崔氏確為這一門始於盛唐的技法是創出新天地。其指下的山水樹木春夏秋冬變化萬千，展現的力量是更勝毛筆。好像崔氏的指墨作品《指墨山水百開》，於2011年拍出了4,320萬港元的高價。
指畫是源自唐代，但是唐代基本上只有張璪和王維去搞意筆的水墨山水。其他例如李思訓、李昭道，都是金碧山水，屬於工筆；吳道子使用白描那些仕女亦都是工筆。變成意筆在唐代是很少，但是如果意筆得來，亦會有用到指畫的技巧。
證明其實在意筆的知識分子眼中，畫筆只不過是這麼多工具的其中之一。如果畫筆做不到某些大氣磅礡之氣的效果，不如就依賴手指了。所以為什麼卓有瑞老師在我一年級時教三幅不同技法的畫作呢？她強調第一幅是純寫實構圖，第二幅是有筆觸，第三幅是沒有筆觸，要我們這樣去嘗試呢？是因為唐代本身張璪和王維做水墨山水，都已經有用到指尖或手指去做了。這種技法對於工筆、院體一定是做不到，但是邊緣化的文人畫、意筆，反而是可以做到的一些境界。如果你說手指畫的方面，在西方來說，舉例施洗約翰，例如Leonardo da Vinci的charcoal drawing，有Chiaroscuro的效果，都是某程度上會用一些指畫技巧去做的。
但是如果你說中國要做指畫的話，其實是會去到一個抽象的境界。因為指畫就像劉海粟那樣，預了做出來的效果是粗糙的。但是指畫有一個好處，就是可以隨意地去膨脹、釋放構圖的那種澎湃性。而指畫這一方面，如果在宋代，推斷梁楷、牧谿和蘇軾有時候都會做指畫的。但是如果好像范寬、郭熙，堅守巨碑派那個脹扑扑的披麻皴山石的效果，那些用指畫的機率就會很微。
然而指畫在劉國松眼中，是屬於一些拓印法的寫意玩法。他說效果是會多偶然性，因為如果指畫剛好滲透到一些洗潔精，就會化出一些像白線產出張力的紋理效果。
如果用手指去畫，它是可以做到一種零碎，但是破局的破墨墨意效果，構圖是不緊扣的，是由它幻化出來的。崔如琢在這一方面，他真的是憑感覺，他不會有那麼多的量度，最重要是化出來的那一刻，水乳交融效果是夠亮麗就可以了。值得一提，崔氏本身是一位鑑藏家，藏品包括石濤《羅漢百頁畫冊》等歷代藝術大師的書畫。有別於一般人的投資角度，他認為這是學習中國傳統的手段。
六、藝術哲學與人品修養
當年苦禪大師經常說：「人品不高，落墨無法。」這句話令我有很深的印象。學習中國畫有一個非常重要的原則，就是齊白石所說：「學我者生，似我者死。」這句話就是說，你跟著老師去學畫，你不一定跟著老師畫的風格，照樣子複製下去是一模一樣的，可以是很不同的風格。
舉例說，陸小曼跟劉海粟去學畫，陸小曼是畫淺絳山水，是很傳統的勾股和披麻皴；但是劉海粟就畫得好像Marc Chagall那樣，所有顏色都填滿了那幅畫，然後那些aconography (輪廓學)有粗糙的效果。但是齊白石要教陸小曼去做傳統的山石的臨摹，也是一樣可以的。國畫文化累積了人生智慧，故首先要研究歷史、收藏、鑒賞和咀嚼，方可以加深對中國文化的熱愛。讓我們能夠走下去又打出來。
這裡說要做很多歷史、收藏、鑒賞等等的文獻咀嚼，這方面就好像明代的經世致用之學。其實崔如琢也考察過很多明代的徐渭，或者龔賢，他們怎樣去玩墨的亮麗，才敢落筆去渲染殘荷的水乳交融的效果。他那裡說參考石濤，是因為石濤有像張旭、懷素書聖的狂妄。石濤畫山石也有一種狂妄的，也是值得崔如琢學習怎樣去凝聚那些氣勢。
先來看看唐錦騰教授，如何解說指畫的筆墨揮毫原理。唐錦騰教授在《香港視覺藝術年鑑2010年》，發表了一篇期刊論文，叫《筆情指趣墨生花：萬一鵬繪畫藝術》。如果你說中大Fine Art教授要爭取出版商的刊登論文機會是困難的，但是因為中大Fine Art有一段很長的時間，有搞《香港視覺藝術年鑑》，每一次都給6至7個教授去寫或者學者去寫期刊論文。唐錦騰教授就寫萬一鵬的，成了期刊論文之後，登上去其實都已經是權威了，不用再去另外找一本Journal去登教授的論文。唐錦騰教授一登上去《香港視覺藝術年鑑》，已經是有很高公信力了。
他說指畫創作也是萬師(萬一鵬) 在繪畫上的一個重要的成就。指畫又名為紙頭畫、指墨，是以指掌代筆繪畫的中國畫。他說唐代張彥遠的《歷代名畫記》曾經有張璪「或以手摸絹素」而成畫的事跡。張彥遠其實是一個畫評家，《歷代名畫記》也是很出名的。他就覺得為什麼張璪用手都可以搓到整幅畫出來呢？就好像卓有瑞老師她叫我們畫三幅：首先是寫實，然後有筆觸和沒有筆觸的油畫。我最後選了第一幅我是用畫筆畫兩個女士的；第二幅我是用手指去畫那兩位女士的，就是有筆觸；第三幅我用紙巾去搓那兩個女士的形出來，是變成沒有筆觸的。我用手反而做到有筆觸，我用紙巾反而做到沒有筆觸。這次來說就是萬一鵬真的用手去做出他希望的國畫、那幅意筆畫是有筆觸的。朱景玄《唐朝名畫錄》也有王墨作畫，「腳蹙手抹，或揮或掃」。朱景玄也是一個唐代院體畫的鑒賞員。這本《唐朝名畫錄》的評論也有說到，王墨弄得整個地方到處都是骯髒的，因為他的手碰過很多不同的地方。但因所作只是部分使用手指，故一般認為他們只可以稱為指畫藝術的濫觴。真正全面以指代筆作畫，得推康熙年間的高其佩。其孫高秉更有《指頭畫說》的著述。
其實很奇怪，如果萬一鵬整幅畫都是用指畫的話，不是所有篇幅都能表現。指畫可以表現瀑布的澎湃，但無法表現建築物的工整細緻。唐錦騰說高氏以後的繼之者仍不乏人，近代擅指畫者有錢松嵒和潘天壽，後者更有《指頭畫談》的著作傳世。很明顯錢松嵒是有學清初六王的吳歷，錢松嵒其實有青綠的味道，有淺絳的味道，那種青綠和淺絳的墨意效果，和指畫的隨意性是一脈相通的。如果講到手指畫畫，其實也有出過一些學術著作：這本《指頭畫談》就好像《畫禪室隨筆》、《宣和畫譜》或者是《芥子園畫譜》，它們帶有一個引導性。
唐錦騰教授畫的那些麻雀其實都是很一般的勾股，然後設色的效果。但是唐教授看萬一鵬的山水畫，他會覺得其實是有一種好像手指揮舞到哪裡，然後隨著運腕轉化成不同形態的一些平遠或者高遠的山石。他說運筆與運指有著密不可分的關係。可以說運筆為常，運指為變。運指需要有嫻熟的筆墨技巧，再變而為指運。他講到那個運氣的問題，如果你的運氣好，那張宣紙都可以磨到一很有張大千收藏氣勢的一幅巨作。這裡說筆墨的情趣還是各有千秋。
運指作線比運筆更難於操控，線條較為斷斷續續，忽粗忽細，下筆時於顯處易漲，於虛處則而燥。雖如此，如果能夠得宜的話，善加運用則指畫筆墨會流露出一種生辣勁健，凝重拙澀之感。那個凝重拙澀之感，就好像金石味所講的拙味，有金石味之餘也有一種青澀味，會讓人覺得是年輕人，不是一些老畫。只要他不是做設計，或者是工筆的工匠畫就可以了。他說這是使用毛筆所無法達致的效果。萬師筆墨以温醇渾樸見勝，基本以圓厚為主調，當加入了指墨所特有的效果，作品骨氣自然更能夠洞達，意境更為超邁。大家看到萬一鵬這幅山水畫，左邊的陰暗的礁石位，基本上就像一撇一捺的沙筆，很粗的狼毫造的沙筆已經可以了。但是那些深遠背影的山石，前面的位置都是用橙色，是因為橙色可以增添暖意。而橙色也可以帶給孤獨的觀眾有一種陪伴的盼望。他說以圓厚為主調，你看到他每一個山石的起稿，再加上下面那棵橘樹、橘盆栽，然後背影的淡墨。所以唐錦騰就形容這種意境是更加精彩的。
這裡我就做一些歸納，有四代的指畫翰墨大師：包括唐代的張璪、李苦禪、中大藝術系的教授萬一鵬和崔如琢。他們都是用指畫形成那個拙味和金石味，包括有一些樹的綠葉，也是一樣的。樹的綠葉是一個角色，其實畫的人可以隨意地去呼吸老樹，去釋放一些新鮮、清新的年輕氣息。如果張璪和李苦禪本身都是畫雀的話，就會見到其實李苦禪是大膽些許，他會等一層濃墨乾了再用破墨，為雀的翼點上斑點。至於中大藝術系教授萬一鵬，都是用橘赭色比較多。其實萬一鵬隨時會移民海外，他的橘赭色是一下子復興色俗文化，中國的很多畫畫知識分子其實不會那麼在乎。至於下面崔如琢這幅平遠的山水，大家可以見到陰陽對錯，他的海面和山永遠都不會抹掉他們的顏色都是黃昏。但不同之處就是崔如琢這幅畫，好像馬遠那樣加了一些融雪的效果。
如果你說及指畫的翰墨大師王蒙，他有沒有這樣做呢？我覺得他是會在深夜關上翰林院，在集賢殿書院時就會這樣做。如果是唐代的話，就是關了那個集賢殿書院閉關這樣去做。如果是說崔如琢的指畫，他用在這個平遠的山石上，就會搓到一些好像青苔發霉的效果。但他在雪那裡是參考了南宋的馬遠，那種加了一些鈦白蓋過那些淡墨的控墨的做法。
如果你說到四代指畫翰墨大師幅——張璪、李苦禪、萬一鵬和崔如琢，他們的畫作在指墨方面，是否真的那麼顯眼呢？有些人其實做得不是那麼顯眼。好像萬一鵬本身不算顯眼，因為如果他的筆是一種曲筆的話，其實可以營造到飛白的效果。但崔如琢在這幅臥遊觀山水來說，又的確是要用大量的指畫，才可以搓到那些近似披麻皴的質感出來。因為披麻皴只可以用狼毫和羊毫積點可以成線。但是如果用指畫的話，就可以做到一塊一塊的焦墨的灑脫效果。
—精華摘錄完—
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