區大為的意筆山水畫如何受黃賓虹的筆墨解放精神影響？
李冠良
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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區大為書畫作品《寂寞之道》及《移山手段》
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黃賓虹壬申（1932年）作山水冊冊頁（八開）
內文摘錄：區大為認為借鑒清代金農漆書的墨筆張力有助於像元代王蒙般去留白化，因金農的按頓有種「疾固」（憤世恨俗）的俗書[1]亂序，實呈混沌的皴擦、揮毫及幻化更能彰顯像劉海栗般以油畫粗糙筆觸取代清代工筆院體裝飾性幼細的原野獸性境界，尤如吳大羽表現主義靜物油畫內的「非規律性構圖」般隨性。
正文：
區大為跟劉國松、陳成球、康雁屏及派瑞芬的現代水墨畫會交流密切，所以區大為教授書畫的方法跟唐錦騰、李潤桓、饒宗頤所承傳的「筆墨秀氣」中國書畫教法有所不同，區大為在中大藝術系執教書法基礎時，重視提拔學生以感性抒懷結合「金石味」來揮毫撇捺行鈎，破除九宮格裝字的帖學規範，於籀文及行草教育兌現「米家墨戲」[2]的氣魄，復興圖騰美學（tattoo aesthetics）及符號學式文字學（semiotic typographies），像方召麔返老還童般兌現「拙味」及「稚氣」。
區大為認為民國時代的黃賓虹最能貼近他巨蟹老人家的感性性格，黃賓虹的筆墨解放建基於不滿惲壽平、郎世寧、居巢、居廉用工筆主宰著整個清代院體畫的畫學道統，比明代畫學還要腐化，因明代《翰林院》也仍有董其昌的「淺絳山水」及龔賢的「積墨法」，而清代重意筆的「四王」、陳鴻壽、石濤、虛谷、金農對韃虜院體畫文化的影響力甚微，尤如管偉邦用設計味工筆主宰浸大的中國畫教育般，黃賓虹認為清代院體畫如明代戴進般「匠味」甚濃，乃欣賞吳昌碩在清室滅亡後以明代李贅「童心說」[3]的主張振興《西泠印社》的金石味書風用墨表現，而區大為畫意筆山水亦認為先建立好行草的運氣及陸九淵「心學」功夫，才以「詩書畫印同源」的素養皴出「外師造化、中得心源」的礬頭及峰巒。
區大為的《寂莫之道》畫作乃追憶元代王蒙「密集式構圖」的文人畫文化，沒有東晉謝赫《六法》「經營位置」，只有碑學墨塌式的墨跡堆砌。區大為認為大量破墨及焦墨[4]有助凝造「叢、嶙不分家」的「高遠」氣勢，不用像北宋范寬及郭熙般以勾股法構建脹鼓鼓的起伏山勢，而是用像《黃賓虹壬申（1932年）作山水冊冊頁（八開）》般先用淡墨渲淡再像清代石濤般捲曲逆鋒、轉鋒及破鋒[5]來構建潺潺流水的峭崖紋理，形成一種像劉國松玩弄拓墨法、拓水法、拓印法的意趣，亦有如李東強做石版畫的石墨刻蝕滲漏趣味。區大為認為借鑒清代金農漆書的墨筆張力有助於像元代王蒙般去留白化，因金農的按頓有種「疾固」（憤世恨俗）的俗書[6]亂序，實呈混沌的皴擦、揮毫及幻化更能彰顯像劉海栗般以油畫粗糙筆觸取代清代工筆院體裝飾性幼細的原野獸性境界，尤如吳大羽表現主義靜物油畫內的「非規律性構圖」般隨性。
區大為的《移山手段》畫作沒有巨碑式的披麻皴，只有「空靈」[7]，他不用借石綠及褚石做點染，直接將牛毛皴掃擦成「深遠」山川氣象，配以濃墨點苔，則做到王無邪所述宋明理學「心即理、理即氣」的「大氣磅礡之意」。區大為效法黃賓虹以砂筆[8]塑造虛幻的「惜墨如金」[9]山潤濕氣，令筆墨帶發霉的意趣，區大為確保只有樹叢及葉蔭的部份才用破墨點綴，令「刺點」突出促進畫面。其他山石部份則如元代倪瓚及吳鎮、明代沈周般「淡之無味」，而區大為亦注入「減筆畫」的精神，如北宋蘇軾畫《枯木怪石圖》般用枯筆乾皴出禿梢及礬頭般，凝造乾涸墨痕的峭壁，再用大量米點皴及雨點皴強化質感，令自然意象如南宋馬遠般帶荒寒之意得來具有春霧、曙露的靈動，區大為雖則愛憑感知經驗作畫，但他認為提握狼亳腕力穩定才能默唸出胸臆的山水印象，潛意識投射的「天人合一」片段乃在宣紙自動地被再現成氣韻碎屑，就有如帶鑿痕的碑學[10]般墨色深淺不一，吳冠中愛以筆墨玩弄「積點可以成線」的象徵主義遊戲，區大為認為局部點苔配以黃賓虹式乾涸勾皴則有助構成「視覺碎片化」的去中心主義隨感亂象。
在中大藝術系內，唐錦騰效法擅長「指畫」的萬一鵬採取像明代「三宋二沈」台閣體的帖學教法[11]，要求新亞莘莘學子先重覆做好臨摹中鋒、側鋒、偏鋒、藏鋒的章法，才會做到董其昌《畫禪室隨筆》內「淺絳山水」所重的「筆墨秀氣」意筆境界，此乃為巨碑派山水之承傳服務，而唐錦騰亦會像清代鄭盙般重視隸書的骨法訓練功夫；但區大為則採取跳出「篆、楷、隸」臨摹功夫的解放教法，鼓勵新亞莘莘學子墮入唐代張旭、懷素的「草聖」境界揮亳，即使墨寶產出效果像北宋米芾《蜀素帖》及《苕溪詩卷》般不均稱及遺留很多墨跡[12]，區大為亦認為是如黃賓虹般做到有如西方炭枝素描的chiaroscuro effect解放，因為意筆本應是線條散亂、斷斷續續般，墨線有如「米家墨戲」般做到唐代張璪的觸韻律動而非王維的平緩勾股，區大為多主張新亞莘莘學「蘇黃米蔡」、金農漆書這類有創新元素的飛白跳脫書風，墨色渾厚及筆觸渾圓上則習唐代顏真卿的藏鋒[13]，有別於唐錦騰主張筆劃潔淨、謹慎下筆、端莊工整、宣紙留有充裕空間感，區大為認為畫意筆山水即使像Jackson Pollock的Abstract Expressionism搞「撥彩法」般「畫面、墨線、皴擦麻亂」都好，仍能像黃賓虹般比起惲壽平、郎世寧及「二居」更能勝任「錐畫沙、印印泥[14]、折釵股、屋漏痕」的「布衣翰墨觀」殘缺美境界，因為區大為認為教中國書畫可像陳士文系主任般以中國畫論教西畫般包容「火氣」、「霸氣」及「野路」[15]，反內斂的野心墨意施展雖以西方現代藝術為主但亦同時符合意筆的陸九淵「心學」、佛家「立斷」、道家「率性」的中國文人美學精神，而區大為與黃賓虹一樣則主張「火氣」、「霸氣」及「野路」可蓋過留白的理性量度令「氣韻生動」及「骨法用筆」的感性主體更為突出。
參考書目
專書：
l 林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。
l 王創華 著：《王創華．線條的藝術》，香港：萬理機構出版有限公司，2000年2月第2次印刷。
l 王耀庭 著：《華夏之美．繪畫》，台北：幼庭文化事業公司，中華民國七十四年十一月初版。
l 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》，江蘇：江蘇美術 出版社，2005年7月第一版。
l 歐陽中石主編，王世徽、王靖賓、黃悖等著；華斐、黃厚明等譯：《中國書法藝術》，北京：外文出版社；紐黑文．倫敦：耶魯大學出版社，2007年第1版。
l 馬重奇、周麗英 編著：《高級補充程度中國語文及文化科．中國古代文化知識趣談（第三版）》，香港：導師出版社有限公司，2003年重印版。
l 方世豪 著：《正心拙筆．書法與人格精神》，台北市：白象文化事業有限公司，2018年9月初版。
文集論文：
l 李秀華：〈晚明書風中的用墨表現〉，載莫家良主編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》，香港：香港中文大學藝術系，2003年12月初版，頁27-42。
l 陳永正：〈中國書學史上的雅俗論〉，載莫家良主編：《書海觀瀾》（香港：香港中文大學藝術系、香港中文大學文物館，1998年12月初版），頁73-94。
網路資料：
l 唐錦騰：〈萬一鵬的藝術與人生〉，載陳育強 編輯，林嘉敏、陳麗娟 執行編輯：《香港視覺藝術年鑑2010》（香港：香港中文大學藝術系，2011年9月初版），https://hkvayb.s3.ap-southeast-1.amazonaws.com/pdf+essays/2010/2010VanI-Pong_chi_Vincentong.pdf，（2026年5月15日瀏覽）
圖錄：
l 徐志宇（1970）：〈藝術系創系系主任陳士文教授 — 為紀念陳老師逝世四十周年而作〉，載黃成耀、盧君賜 編輯：《香港中文大學藝術系系友作品展2024》（香港：香港中文大學藝術系系友會、藝善紙部，2024年10月出版），頁6-9。
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