梁硯奴振興華夏書院水彩及書畫教育之心路歷程
李冠良(浸會大學當代中國研究社會科學碩士、香港中文大學藝術文學碩士)
編者案：
本文是李冠良先生的講座《梁硯奴振興華夏書院水彩及書畫教育之心路歷程》記錄文稿，文題及所有章題均為編者所訂。
提要：
本文旨在介紹梁硯奴在油尖旺弘揚華夏書院的中西繪畫教育，跟農圃道新亞書院的初衷同出一轍，梁硯奴的畫風具稜角及流露風骨，水彩上揉合中國意筆元素展現對盡善盡美境界有要求，梁硯奴執教的華夏書院從沒想過配合教育局的「視藝教育」政策，縱使學界對其畫作的內容及概念「不在乎」，仍只專注「美術」的「內在主義」及「感知經驗」修為。
關鍵詞：
華夏書院、新亞書院、水彩與國畫、筆調理論、枯筆、環境色、色彩透視、深遠、再現理論、轉化功夫、鼓氣、金石味
精華摘錄閱讀：
本文分為以下十三章：
一、開場與人物介紹
二、學歷職銜與新亞書院淵源
三、生活方式與油尖旺區的藝術教育
四、藝術風格比較與人物素描交流會
五、視藝與美術的界線、AI與新媒介創作
六、梁硯奴的筆調理論
七、枯筆與隱逸思想
八、環境色的基本概念、光滑物體的環境色影響
九、色彩透視與景深、外在因素對色彩的干擾
十、深遠的畫論傳統、再現理論與Photorealism
十一、青綠山水的歷代轉化、鼓氣與抒情觀
十二、美學詞彙、鼓氣與盡情的轉化
十三、繪畫的社會功能與審美的距離說
精華摘錄是第六章、第十一章及第十二章部分內容。
六、梁硯奴的筆調理論
梁硯奴她是做筆調的，這個是新的理論。她說繪畫也是一樣在乎配合，筆有筆調、色有色調，也在研究整體配合的問題。先談筆調：拙拙鈍鈍的用筆，更為適合樸樸實實的意境主題。用筆也好用色也好，配合得宜便能產生統一的融和，而又富表現力的調子，全用重筆力偏重仍有枯筆潤筆，一帶飛白的沙筆及墨色滿滿而有力的筆觸，固然可以稱為一種統一的筆調，但切切不全用輕筆以致軟弱無力，輕筆就像米芾、米友人。因畫內表現以重量感為佳，首先談談拙拙鈍鈍的用筆，中國畫說的拙味其實是金石味的一種，不是像戴進那樣有一種工匠味，留下一些拙味反而有一種趣味，而那種鈍鈍效果其實是提按頓挫，頓是會造成那種效果。
拙拙鈍鈍的用筆如果說像吳昌碩那樣的確是，因為藏鋒比較多，變成了一種渾厚的感覺。接著談到枯筆潤筆，枯筆就像蘇軾的《草木枯石圖》一樣，都是用枯筆，潤筆基本上就像傅抱石，整幅瀑布都是用潤筆為主，因為全部都是淋漓的水乳交融幻化的效果。接著她說帶飛白的沙筆，飛白就像趙孟頫所說的「石如飛白木如籀」的飛白，是有一種殘缺美，如果說軟弱無力，米芾和米友人那種米加墨氣，很多院體畫的專家都會覺得，沒有那種筋肉骨的原則，但是就會有一種淡之無味的隱逸思想。所以沒有什麼是絕對對絕對錯的，因為輕筆某程度上也是中國道家佛家文化的一種。
輕筆比起油畫來說就是不重視重彩，就算是梁楷和清初的陳鴻壽，他們都是用輕筆的。輕筆有時候畫的畫反而更加有「布衣翰墨觀」，有些人是會喜歡輕筆的。
但是梁硯奴她感染到趙少昂的骨法用筆有稜角，她是主張重量感多一點，這個是梁硯奴她所以為什麼這麼緊張筆調，而不是墨調呢？她覺得筆是可以透過蘇王米蔡的帖學去練的，她覺得筆是風骨的磨練，說筆調的統一當中更加不能忽視粗中大細，稍稍突破一下90%都是粗獷的，這個和梅洛龐蒂的意向基質有點相似。意向基質其實都是很粗獷的筆觸，是合成一個寫實畫面，所以梁硯奴說粗獷是沒有問題。
因為粗獷有時候更加表現到筆墨的張力，總應有些地方是寫得比較細致才能產生對比。很多時候例如小船、樹幹、廟、庭院，就會比較細致，就會有一個「傲遊觀」在那裡。然而她說這樣才能產生對比，並增加畫面的節奏感，那個節奏感是和現在的視藝科的視覺元素節奏與韻律的筆觸是相近的。就好像Wassily Kandinsky那些音樂音符的抽象畫，會有一種律動的感覺，令畫面不會沉寂，然而又切忌過於細膩，一旦過分筆調就不能協調。如果你說過於細膩，也就是說梁硯奴不太贊成宋代和明代的院體畫，那些畫巨碑的方法是過於細膩。每一塊礬頭和峰巒都很細致地去掃擦，那些披麻皴，就會變得很臃腫，梁硯奴是反對的。就算是董其昌畫《畫禪室隨筆》的那些筆墨秀氣理論，梁硯奴有一半是反對的。
當每一個細致部分都有這麼多筆觸，站遠看就眼花繚亂，就不會處理到哪些是主體，哪些是次要的物象，變成不能夠清楚統一一個布局。所以她覺得應該是要取捨的，有些地方仔細，有些地方應該是粗糙，而不是全部都仔細。否則就變成了「巨碑派」，她說不能銜接順暢反而顯得突兀。
范寬、郭熙、李唐、李成和「荊關董巨」的「巨碑派」，很多時候都會出現高遠的峰巒是上重下輕的，因為其實他們不會站遠一點去整體做一次布局，而是逐個逐個去皴披麻皴。了例如我畫了高山的部分，然後中間弄條河出來，然後低山那些和河好像承托不了，就會出現一個不能銜接順暢的問題。
然而，中國的院體畫精神，其實本身也不講比例的，就變成了隨著心性隨緣由上而下，披麻皴下去和勾股法下去。結果會出現下面和上面不對接的高遠，或者是深遠的狀態，這個就當另一種藝術觀去看，不可以用西方那套比例學去看。
好了，不能在同一筆調下作畫，就會溢出問題，所以作畫過程中必須不時作整體檢視。這個卓有瑞教我，有空就站遠一點去看整體的布局，會不會出現一個不協調的問題，會不會是上面不接下面。我會站後一點去看，然後再處理整體的陰影，用筆的力度構成畫面虛實的對比。她說假如用筆重的地方，其實多數都是一些有植被和生機的地方。
比如這幅《野渡閑情》的畫作，後面那個深遠的山影，其實是用了米加墨氣的效果，而前面那些有稜角的峰巒，是用了很多粗糙的破墨、濃墨和焦墨，去處理那些葉子和嶙峋效果，這是用了傅抱石的方法去處理。將米加墨氣和傅抱石兩個加在一起，變成米加墨氣是處理深遠的效果，而傅抱石是處理高遠的效果，是各司其職的。再加上用了破墨和焦墨，會令到這幅畫更加有一種像江湖漫畫的立體感。
甚至可以有巴洛克藝術的那種戲劇性效果，巴洛克藝術的那種舞臺、陰影效果，都放在了傅抱石畫的那些高遠的峰巒上。那些小船的陰影會比《清明上河圖》的更加濃豔，那些小船就算在畫面上佔很少的部分，仍然是主體過米加墨氣的山影，小船也是中國畫的主角，是主體而不是次體。
有一些想不留白的部分，梁硯奴會用焦墨去皴擦，而不是用大量的披麻皴去堆砌陰影。她是用焦墨去代替披麻皴，所以就出現了筆調的情況，其實在焦墨方面是最看得到筆調的精神，因為焦墨其實就像是飛白的沙筆和枯筆的效果。很多時候說的是墨調或者色調，但是梁硯奴說的是筆調，是因為她重視枯筆和飛白和焦墨。
十一、青綠山水的歷代轉化、鼓氣與抒情觀
繼續看「再現」(Representation)史例。
其實歷代都有很多不同轉化青綠山水精神的一些名作，例如明代文徵明的青綠山水，在臺灣故宮博物館那裡展出過的，我也有買這個青綠山水的首日封。另外明代的仇英，也有轉化青綠山水的精神，仇英使用的靛青和石青也是更進一步。其實明代的文徵明和仇英，他們這種石綠、石青和靛青的混合方法，都是出自王希孟的。
王希孟是轉化了李斯訓和李昭道的唐代金碧山水畫風，然後文徵明和仇英是轉化宋代王希孟的，藍綠金碧山水的畫風，一代一代地轉化。到了清代的錢松喦，因為開始接觸到海派、揚州八怪，還有郎世寧的西方思想，又再有另一種的轉化。這裡的畫作似乎是用意筆，你會見到樹是用破墨、焦墨、濃墨去處理；那個稻田是石綠，然後山是石青。
好了，民國年代的陸小曼也有轉化功夫，陸小曼會加多些紅色的楓葉樹，更加凸顯了女性主義的味道。也有一些山影可以用這種赭石去處理，令到有一種橘赭的橙色效果。其實每一代都會轉化青綠山水，做一種新的格調，起源點都是李斯訓和李昭道。轉化的過程，首先是王希孟有石綠的金碧山水效果，接著是董其昌的淺絳山水效果，淺絳山水是意筆，有了淺絳山水就變成清代的錢松喦，是海派揚州八怪所影響那種重筆調的意筆效果，再去到民國年代的陸小曼就是嶺南畫風，嶺南畫風基本上是工意巨碑混合，也不會分什麼派別，總而言之合成的有那種女性主義就可以了。所以「再現」的史例，你敢去轉化就可以創造一套新的理論出來。
我不是不敢轉化，就好像我在玫瑰崗學校，畫A級美術的《千瘡百孔的女性》，其實是轉化高更 (Gauguin) 的大溪地女性的畫作。但是我轉化這幅《千瘡百孔的女性》，把它弄成有Cubism (立體主義) 的效果，那是不是我自己的東西呢？如果跟《酒肉男女》和《林莊常茶》比較，不像是我自己的東西，完全是一個再現的效果。但是再現創造了一個新的理論出來，一般的觀賞者也會覺得，其實都是你自己的東西。
因為技法或者素材，來來去去都是那三幅被子：一是人物、一是風景、一是意象、一是幾何、一是花卉、一是靜物。我們玩來玩去都是這些東西，就好像我現在去深圳大芬村，我不玩人物，不玩風景寫生，我專玩花卉和靜物的油畫，避開所有的爭議，花卉和靜物油畫是最中性的。但是當中如果我處理那些色感，或者那些筆觸的表現力好，有些路過的遊人都會覺得，好像是我自己的東西，看看你的再現的功夫，是不是真的很到位很成功。或者你將個人的感知經驗投射下去，而轉化了真的好像你自己的東西。
好，我們繼續看，梁硯奴是重「鼓氣」的，「鼓足氣勁，所作所為易於傾情暢抒、真情流露；甚或 誇張作大，換言之，就是想像力特別敏感、擴闊。這就能使作品的内容豐富起來。更有深意、更美、更感人，不再只是徒有形式，「得個殼」了。」就好像李歐梵所說的「中國人的抒情觀」，你要將一些當下的情緒，試一下投射到畫面和Iconography (圖像學)那裡，令到它有一種的律動。變成了當你事後回看，你當下意向基質的一個效果之作，就有那一刻的代表性在那裡。
若果你說在浸大視覺藝術院，不會這樣教的，他們看視藝是很理性的，很客觀描述的。但是我現在說的這些理論，是中大Fine Arts的美術理論，就是你個人的感情。在畫面和筆觸那裡，都是佔很大比重的尊重，這個是美術和視藝的分別。
「所謂感人，必須有深刻的情致，才能感動別人；使別人發出相若之情，謂之共鳴，都是觀賞者與作者的互動。」首先我們會看到，你有感知經驗，然後你就算畫個花卉植物也好，你都會令到這幅畫有一個，我用文潔華教授所說的移情作用 (feeling of empathy)。你就算畫花卉寂寞，我都可以感受到你那一刻是失戀的，你那一刻是有愛情滋潤的，就是看你那個梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）「意向基質」的筆觸展現功力到不到家了。
十二、美學詞彙、鼓氣與盡情的轉化
再繼續看下去。
「磅礡、豪邁、雋穎、清逸、淒美、蒼涼、坦蕩、拙樸等，各種情致，倘能逐步深入或擴闊去描寫、去表現，便能盡情融入。文學作品、藝術作品無不在挖空作者的心思，力求加深對相關情狀的描繪，這就是盡情。」
磅礡就是我經常說的大氣磅礡之氣，是水與交融的境界。豪邁就是好像張旭和懷素那種草性的境界，雋穎是有一種清秀筆墨秀氣的追隨，這是董其昌比較重視的。清逸方面我會覺得虛谷比較做得到，因為虛谷的花卉靜物和蔬果的寫生，是很情懷未盡的，有一種脫俗的境界，很純粹的沒骨法的意筆的展現，所以是有清人的境界。凄美，我會覺得石濤的卷曲墨線的意筆山水的畫作，和意筆人物的畫作是有那種凄美的；因為石濤有一種維民思想，變成有一種對滿洲人管治的奴文化，有一種卑澀的感覺。
好了，蒼涼我就會覺得是南宋的馬遠，那種荒寒之意展現出來的。坦蕩，我會覺得是吳昌碩，那種金石味的拙味的植物寫生，是可以展現出來的。拙樸，我就會覺得是清代金農的漆書，和那些「布衣翰墨觀」的意筆書畫，是可以做到一個拙樸的境界。
這八個詞大家記住它：磅礡、豪邁、雋穎、清逸、淒美、蒼涼、坦蕩、拙樸，如果寫中國美術史期刊論文，梁硯奴講這八個詞是絕對很夠權威去引用的。如果DSE視藝科的考生，考中國視藝評賞的話，就不要用視覺元素的詞了；西方視藝評賞就用那些視覺元素的詞，但是如果是中國視藝評賞，試試用梁硯奴這八個詞：磅礡、豪邁、雋穎、清逸、淒美、蒼涼、坦蕩、拙樸。
「文學作品、藝術作品無不在挖空作者的心思，力求加深對相關情狀的描繪，這就是盡情」，就是深挖下去，挖出一些你內心埋藏了的渴求，或者我們在subconscious mind裡面，那些subconscious desire的內容，挖出來然後投射在你的Iconography的表現裡面。人家就會知道你是好像石濤有維民思想，你是好像八大山人朱耷那樣，你有隱逸思想，你是好像金農那樣，有布衣翰墨觀。就是看得到你不同的感情在哪個方面，每幅畫就不會那麼客觀理性僵硬化。
「人問鼓氣、盡情是否要帶點蠻勁？ 我認為「蠻」近於衝動。不夠冷靜應不易逐步深入或擴闊，將情態細緻刻畫出來。蠻勁只當出現在初步的鼓氣階段上；而盡情則必陷於縝密且全情傾注的狀態，並非一下子的衝動。故縝密與全情傾注還是優良創作上，該常備的重要條件。」
如何處理剎那的蠻境呢？這是A-Level美術的處理方法，試試拿一本Visual Diary，將你那刻很衝動的意象描述下來、寫下來，又或者好像譚偉平教授在中大Fine Arts教我，用Cy Twombly的Linear Expressions，不斷劃線、不斷強調線去記下當下的情感，然後你在沉淀之後，有一個審理過程。你再去理性反思，我可以將這堆衝動的速寫意象，轉化成怎樣的感知經驗的Narrative的繪畫之作呢？這就是從蠻勁到縝密的轉化功夫，當然那個轉化功夫也有再現，如果再現是做得好的話，就會導致Philip Guston所說的「我討厭純粹、我要講故事」，那個是很活潑的表達。而你看得到那個畫面，是會有洪席耶（Jacques Ranciere）的戲玩的幻象，還有Walter Benjamin的《憶念感懷與回憶》的一些深度。
—精華摘錄完—
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