許恩琦及熊海如何透過淡之無味的意境展現「米家墨戲」的精神？
浸會大學當代中國研究社會科學碩士
香港中文大學藝術文學碩士
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左圖：許恩琦（1959年出生）．《天放嬌嬈》．水墨設色絹本．59 x 42 cm．2008年（摘自2009年12月至2010年1月福州美術館及廈門美術館《遊子天涯．情繫海西：天趣海外傑出藝術家作品巡展》）
右圖：熊海（1957年出生）．《山居圖》．水墨紙本．冊頁十二開．每幅32.7 x 27.5 cm (12 7⁄8 x 10 7⁄8 in.)
鈐印：熊海（十二方）、阿海
佳士得拍賣行成交價：HKD 50,000（拍品終止拍賣：2019年11月25日）
估價：HKD 40,000 - HKD 50,000
內文摘錄：《天放嬌嬈》一作內白荷在淡灰的環境中以「淡泊名利」的潔身自愛姿態在春霖立足，以表達他安身立命的隱逸哲學。許恩琦揮毫墨意傾向隨性、玩世不恭得來重視禪修，他的大寫意精神可用「空靈」、「寧靜」、「悠遠」、「淡雅」、「空寒」、「平淡」[1]來形容，可見許恩琦不附和風俗畫、院體畫、巨碑派的繁華堂皇。
正文：
許恩琦的《天放嬌嬈》及熊海的《山居圖》均屬重視淡墨渲淡的現代水墨創作，兩者流露「澄懷味象」的看化紅塵心境，丹青薰染元素甚少，尤如北宋米芾及米友仁那種滃郁之意[2]，以「虛」、「靈」、「氣」、「恬」、「幻」、「柔」的禪道美感來兌現唐代張彥遠《歷代名畫記》所述「運墨而五色具」中的「淡」、「潤」、「渴」[3]主張，將唐代王維水墨山水的「神似」與嶺南畫派的「濕漉漉」亮澤生機[4]和諧地融合。不同之處在於，許恩琦的《天放嬌嬈》有使用鈦白來為殘荷花瓣設色，兌現清初六王惲壽平「撞粉法」的胭脂美，並配以少許金粉來點綴春霖的滋養；熊海的《山居圖》仍重明代董其昌的「筆墨秀氣」描繪功夫，著重以大量的「披麻皴」、「牛毛皴」及「解索皴」來構建「高遠」的峰巒及「深遠」的礬頭氣韻。
色彩方面，許恩琦的《天放嬌嬈》揉合了灰、白、金、靛四彩來呈現荷塘乍暖還寒的環境，灰方面只用淡墨、不用破墨及焦墨，盡量只以點染濕墨的重覆層次[5]來突顯莖幹與葉脈的主客分冶，淡金與淺靛形成曙光與寒露的溫差交織，但鈦白的荷瓣縱使面對兩種氣候的情感衝擊，仍能「出淤泥而不染」保持貞潔的風骨；熊海的《山居圖》基本上是臨摹元代黃宮望的赭灰，樹蔭敢用少量濃墨來以「雨點皴」凝造繁盛夏至生機，尤如南宋夏圭院體的南派墨潤，「大氣磅礡之氣」的位置忌以鈦白染之，反以留白呈現水乳交融之美。構圖方面，許恩琦的《天放嬌嬈》採用了「單點透視法」[6]來突顯白荷乃宣紙上的「刺點」，旁邊的荷葉因屬「知面」所以用「意向基質」[7]手法朦朧地渲染便算，形成白荷的「院體工筆」與荷葉的「文人意筆」之畫學模式對比，且「知面」不留白而選擇暗淡化此大篇幅的面積，亮麗的部份只佔花瓣此小部份的空間，這有如元代王蒙、近代傅抱石及李可染的明暗比重逆轉；而熊海的《山居圖》因屬冊頁速寫所以其自然意象內容的展現屬「去中心化」，每幅冊頁均只展現「高遠」及「深遠」，不重視「平遠」，而每幅冊頁內有如元代倪瓚及吳鎮、明代沈周畫風的「減筆畫」不論是遠巒、霧氣、近山、樹叢均不能串連起來，獨立個體的描繪構成不規則的「外師造化、中得心源」隨性融合意象。背景方面，許恩琦的《天放嬌嬈》採用了拓墨法及水拓法[8]來凝造淡墨遠近重疊的層次，配以金粉點綴，增添沼澤的迷幻及煙霾氣氛，亦使觀者覺得其筆墨乃不苟小節的「經營位置」遊戲，抽象語言的「塘意之氣」比具象再現的「風骨荷瓣」佔更大的篇幅；而熊海的《山居圖》則每幅冊頁均預留較多留白位置來突顯山後白天的曙光，宣紙頂部留白更顯「天地君親師」的敬畏自然格局，墨色不是最主導的素材，反而山水意境中段的「大氣磅礡之氣」意境才是畫作的焦點篇幅，令墨筆皴成的山石葉叢增添碎片化的意趣。
許恩琦性格向來不諳且不擅長策展，他寧願學王守清畫荷花彩墨般，保持平淡及避世，不觸及行政應酬事務。《天放嬌嬈》一作內白荷在淡灰的環境中以「淡泊名利」的潔身自愛姿態在春霖立足，以表達他安身立命的隱逸哲學。許恩琦揮毫墨意傾向隨性、玩世不恭得來重視禪修，他的大寫意精神可用「空靈」、「寧靜」、「悠遠」、「淡雅」、「空寒」、「平淡」[9]來形容，可見許恩琦不附和風俗畫、院體畫、巨碑派的繁華堂皇。然而「嬌嬈」卻因遠離策展的世俗煩惱而在金粉點綴的時刻從天而降，證明許恩琦認為只要不當官僚人，上天便會賞賜他甜絲絲的愛情滋潤。而熊海的《山居圖》卻代入了元代黃宮望年代面對國破家亡時局憶念富春江純樸山景的思鄉愁緒，感慨他的一生為活口留在香港此高壓城市打拼是沒有選擇。但不代表他愛此石屎森林，如有西方媒界畫家會在油尖旺鬧市寫生畫建築物，證明他們融入都市連結基層社群。但熊海不認同，認為中國媒介畫家理應盡量堅持「師法自然」、以抒寫山水為養生修為重任，他始於想歸隱內地山區地方，享受「浩浩蕩與造物者遊」的務農品茶生活。
許恩琦的《天放嬌嬈》縱使以「米家墨戲」的淡墨意境為主導，但仍灑上金粉點綴春暖花開的生機，實呈他復興了福建人畫漆畫的民間工藝傳統，謀求對自身作為福州人在美學上的一份文化身份認同，如湯志義畫的《香遠紅蓮》漆畫[10]中，蓮蓬及蓮葉均有金漆的薰染漸變功夫，證明華東美學面向海歸派文化乃歡迎樂觀開陽的艷亮五彩，增添抒懷的生命力，而許恩琦在渲淡功夫上亦做到靳隸強「用筆非為筆所用」[11]的主張，把用墨與用水的幻化置於凌駕勾股及皴擦功夫的位置，認為「墨意」根本就有如美國抽象表現主義隨緣率性地撥染色感的「知面」氛圍展現語言，可不苟小節地凝造宏觀視覺魅力。而熊海的《山居圖》卻把呂壽琨的新水墨運動來個「具像化」，重新注入少許元四家及明董其昌「筆墨秀氣」的元素，但又不失「米家墨戲」的空靈及滃郁之意，而是有點樣唐代王維水墨山水般尤重俯瞰文人山川草木的「遊於藝」描繪及再現精神，有如2005年雙年展得獎藝術家簡志雄的山水畫《遊心》般，可形容為傳統國畫，但淡泊名利且去色俗化[12]的墨色及設色卻是新水墨該有的風骨，因其做到「以墨寫象」的道行：幽深得來毫無生硬之感，營造飄渺無著的意境。
參考書目
專書：
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林木 著：《論文人畫》，上海：上海人民美術出版社，1987年1月第1版。
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李東強、盧少瓊 著：《香港中學適用．美術與設計探索1》，香港：精工出版社，1999年初版。
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Jane Collins
and Andrew Nisbet, "Theatre and Performance Design - A Reader in
Scenography". The United Kingdom: Routledge, 1st Edition in March
2010.
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簡李麗池 主編、陳正苗 計劃助理：《校本視覺藝術評賞．課程及教材套2019-2020（優質教育基金）》，香港：救恩書院，2020年8月出版。
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俞劍華 著：《國畫研究》，廣西：廣西師範大學出版社，2005年8月第一版。
文集論文：
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區廣安 主編、蔡海威及鍾瑞軍 副主編：〈穗港澳三地油畫現狀概談 —《2010年穗港澳油畫展》香港首展研討會（時間：2010年6月13日下午1時30分至4時，地點：香港中央圖書館展覽廳）〉，《廣州美術》2010年第三期．總第17期，頁23-24。
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吳文柏 撰文：〈漆路漫漫 — 湯志義訪談〉，載 李玉山 主編、陳燦峰 執行主編：《集珍．人民文摘（第二期）》，福州：人民日報出版社、《人民文摘》雜誌社、《集珍》編輯部，2011年6月出版，頁38-43。
圖錄：
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張少逸 總編輯、劉晟 執行編輯：《天趣沙龍 — 藝術，讓生活更美好》，福州：《天趣國際藝術沙龍》編輯部，2011年6月創刊。
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陳成球 編著：《尋源問道．陳成球現代水墨》，青島：青島市美術館，2012年11月出版。
網路資料：
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許恩琦：〈我認為繪畫就是自己覺得好玩，儘量做到自己滿意（我認同的別人不一定認同，所以我做的也就是我自己認同的東西。）〉，http://www.aoncontemporary.com/index.php?c=show&id=57，（2026年10月16日瀏覽）
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