流浪或歸鄉？

§存在主義文學作品評析

　談到文學作品中對於人性沈淪的最深刻反思，一定要處理的，就是「存在文學」這一重要領域。因為存在文學已不在刻畫個別的人物情境，而是陳述著一個時代性的問題。讀者也因此無法置身事外，觀賞別人的喜劇與悲劇，讀者會從存在文學的哲學性文辭中，看見所有時代中人，包括自己的苦痛焦慮與絕望。

　文學，就其粗略分期來說，曾經歷過「古典時代」、「浪漫時代」，以及反叛浪漫，據實描寫中下階層生命困境的「寫實時代」，和再度反叛寫實，走入神秘象徵意識流的「新浪漫派」。新浪漫派的鼎盛高峰，就小說界而言，首推喬艾斯的《尤里西斯》。就此之後，文學分期突然轉向，走入「存在文學」時期。

　到底什麼是存在文學呢？既選用「存在」，多少跟存在哲學有一點點相關。

§存在哲學與存在文學

　哲學從笛卡爾將主客二元對立，並以「我思故我在」肯定主體的理性能力後，歷經經驗主義者柏克萊、休謨的不斷質疑修正，到了康德，則批判傳統對理性無限能力的認知，認為理性不可能理解物自體，這時哲學界理性主義的高峰已過，漸漸式微，還外加社會學研究者馬克思、韋伯對人理性的批判，甚至科學界孔恩對科學「典範」是否可能客觀的質疑....，哲學傳統在處處衝擊之下幾乎要完全瓦解掉。

　就在此時，哲學界出現一個大轉向：胡賽爾以其新方法論「括弧還原存而不論」，企圖找出先設「想當然爾」背後仍須被質疑的預設。其最重要弟子海德格，根據老師胡賽爾的理論，再度修正，提出跟當年的笛卡爾完全相反的哲學理論「我在故我思」，認為哲學不應先從「知識」入手，而應先從「此在」入手，此在不只涵蓋傳統理性，他是全人，是有情感、有時間、有歷史的主體。

　從此哲學界封閉性的本體論研究不再囿限於人的理性。新的認識論肯定想像、潛意識、原型、挑戰、希望、信仰、同情、抉擇以及意志。

　也就是說，哲學開始研究「人生」。人生是「此在」的自我表現，人生無法迴避焦慮、擔憂、耽溺與最終的歸宿死亡，人生最嚮往的處境是「絕對自由」...。

　這種轉向，約在19世紀末就出現，到二次大戰結束後方完全成形。二次大戰後的世界，已完全不相信理性進步，反而對黑格爾「絕對理性」所導致的國家主義浩劫，瀰漫著自省與反思。因此沿著海德格哲學，不拘是新馬克思、詮釋學或後現代哲學都嘗試用哲學來解決現世的問題。

　存在文學正是於此時蓬勃發展，最重要的存在文學作家，諸如卡謬、卡夫卡及海明威的重要作品幾乎都是第一次大戰以後出現的。這些存在文學作家雖有不同的作品風格，卻相當一致地呈現人生狀態中的焦慮、擔憂、沈溺與荒謬。

§疏離與荒謬

　存在文學的一個共通特色就是文學近似哲學。過去的小說，除了走象徵神秘的意識流以外，都會很清楚地陳述故事與情節。但存在文學小說故事性卻不強，或者是故事可以陳述，卻不容易馬上掌握故事與現實之間的關連，需要一種哲學性的解讀作輔助。

　譬如卡夫卡於1919年出版的《蛻變》，說的是一個人變成蟲的故事。若強要做文學性解讀，或強要講述情節、人物與對白，會覺得《蛻變》簡直荒誕到極點。

　《蛻變》是說一個人早上起來，發現自己變成一條大蟲。他全家的生計全掌握在他的手上，因此變成蟲後，他有很幾天還一直擔心父母與妹妹的生活，期待著趕快回返成人。他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他關在房中不讓他出來，由妹妹負責天天餵食。漸漸地，他過去一切的生活習慣全都消失不見，他真的變成蟲，喜歡陰暗的角落，喜歡吃蟲愛吃的食物，唯一沒改變的是他的思想與情感，這就成為他的悲劇。有一次，妹妹在拉小提琴——妹妹習小提琴，是他過去辛苦上班供應的——他一時激動，想回返過去與家人相聚聆聽的時光，恰好家人又忘了把門鎖上，因此他不知不覺地爬了出來，卻造成一場大大的騷動不安，客人驚惶奔逃，家人匆匆把他趕進去。當夜，那最不怕他的妹妹也說要拋棄那條蟲，說：「萬一這蟲從頭到尾都不是哥哥呢？」蟲聽見了，就在第二天，蟲死了。

　《蛻變》這故事很明顯的根本不是現實生活會發生的事件，它不只是文學，也是哲學，它是在表達一種致命的疏離，這疏離可以放進任何一種政治社會的架構底下，不管是極度商業物化，或極權社會，甚或是類似精神分裂脫離現實的疏離…。每個人都可以就自己生存狀態中所呈現的疏離，來解讀人變成蟲的故事，因而與《蛻變》此一文學作品產生情境的關連。

§以「習慣」來自我摧殘

　卡夫卡出版於1925年的另一部小說《審判》一樣有類似的特點。《審判》是說一個人在某年某日的某一天，突然被控訴有罪，他必須於每週日去接受審判，平日則過著例行的生活。審判地點的破敗、吵雜與人際間的荒謬，與平日生活的舒適完全格格不入。最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪為何。他發現他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受審判，但是每當他要問及到底自己是什麼罪名時，所有的人，包括他的父親、同事，全都迴避著，隱諱著，神秘著，莫測高深著。他在不知何罪的痛苦中，疏離了他與周遭的人，也疏離了他日常的生活與審判的週日，疏離了平日生活的規則與審判日的荒謬。最後他終於莫名其妙地被好像完全與審判無關地殺死在路上，罪名是「像條狗」。

　這故事一樣需要哲學性的解讀。它呈現疏離與荒謬，有人解讀成獨裁政權，也有人解讀成基督教信仰下所灌輸給人不當的、神經質的罪意識，或是物化社會之人成為「非人」。

　卡夫卡說：「存在其實是『喪盡內容的』和『不確定』的，並因而是『不可說出的』，儘管如此，人卻無時無刻地趨向它。」在卡夫卡看來，世界是荒謬的，人必須忍耐一切，以至於對一切荒謬形成習慣的態度，人的存在才能達到自由。

　卡夫卡這種看法其實相當「自我摧殘」。較之於卡謬，則卡謬傾向反擊。他反擊的方法是以荒謬回應荒謬。這個觀點明顯見之於卡謬1942年出版的《異鄉人》。

§以荒謬來反叛

　《異鄉人》故事一開始就是「母親死了」。但在這重要事件下，主角的態度卻是極其的冷漠無情，在母親下喪當天，他邂逅女友，並上床作愛。而男主角周遭的人，情感狀態都一樣是極其荒謬的。譬如一個吃軟飯的，依賴女友作妓女供養自己，卻屢屢打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人養隻狗，他與狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，後來狗逃家，老人卻哭泣，覺得失去生存的指望。至於小說的高潮：男主角用槍打死阿爾及利亞人，絕非為了朋友與他們有仇的情義，僅僅是因為陽光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作監期間，卡謬花了非常長的篇幅來描述那種前後不連貫的片段生命處境。最後，男主角被判死刑，理由跟殺人事件的關連也是極其可笑的：「母親下喪那天他沒有哭。」

　從《異鄉人》的確可看出卡謬以荒謬來回應荒謬的人生哲學。他對人生的看法有如作監，生命不連貫且片片段段，他對價值、意義、宗教情懷、人生在世的處境等的詮釋，簡而言之就是四個字：「荒謬」、「異鄉」。

　卡謬的中心概念是「荒謬」。荒謬是「理性的人」遭遇到「毫無道理的世界」之後產生出來的。面對荒謬，才出現「反叛」，所以卡謬有句名言：「我反叛，因此，我存在。」對付荒謬最好的辦法就是以其人之道還諸其身，以荒謬對付荒謬，也就是視一切現存秩序和道德於不顧，自己選擇自己要走的路，不但不迴避荒謬，反而讓荒謬繼續保持下去。他透過《薛西弗斯的神話》說：「反叛給予生活以價值。」

§對基督教信仰的控訴

　存在文學出現於一二次大戰之際，其內容絕對跟兩次大戰帶給人的荒謬絕望有關。而恰如人類在兩次大戰後拋棄信仰，存在文學也泰半將信仰放逐。

　譬如卡謬，他就對存在哲學中的一支「祈克果神學」相當不滿，對祈克果儘管知道生命的荒謬，卻鼓勵信仰最後的一搏：以信心的跳躍來與神相遇，卡謬說這是「自貶」，是「自棄」，是「哲學上的自殺」。

　貝克特的《等待果陀》，就很明顯地是部控訴信仰的存在文學。《等待果陀》是部戲劇，劇中兩個主人翁一直在等果陀，在等待過程中一直是又無聊、又煩悶、又空虛、又瑣碎地講話、作動作，從白天等到晚上，直到出現一個孩子，告知「果陀不來，或許明天會來。」於是兩個主人翁說：「走吧！」但是卻不動。直到次日，生命繼續重複。

　兩幕劇都出現等待果陀，但卻等到幸運與波左兩人。波左是主人，幸運是奴隸，主奴的角色，完全是命運隨機的安排。到第二幕幸運啞了，波左瞎了，但他們說不出是何時啞、何時瞎的。他們身上雖然明明有時間的刻痕，卻抗拒著記錄時間。

　貝克特劇中的果陀，是個一直未露臉，卻掌控了主人翁生命重心的人物。他顯然喜怒無常，讓人猜不透心思。譬如被他差來報信的孩子就說，果陀會打他哥哥，但是不知為什麼。

　在劇中主人翁曾稱自己「亞當」，叫波左「亞伯」，叫幸運「該隱」。台詞兩次說：「我們就是全人類。」而對話中屢屢提到基督。因此貝克特整齣劇充滿了對基督宗教的控訴、反抗，與荒謬感。

　劇情一開始就是一句對話：「什麼事都作不成！」

　「一輩子我都在避免那個念頭，告訴自己，別迷糊，你還沒把樣樣事都試過呢！於是我繼續奮鬥。」

　然後在對白中出現「所盼望的未得，令人心憂。」這句話出自箴言13章12 節，但刪掉下句：「所願意的來到，卻是生命樹。」

　這就構成整齣劇的控訴主題：「果陀不來。」

　在這一切中有什麼真理呢？除了以上的中心主題外，還有非常多控訴宗教的對白，例如：「唸過聖經嗎？記得福音書嗎？」「我記得聖地地圖，都是彩色的，很漂亮，死海是淡藍色的，一看就覺得口渴起來。」「耶穌定十字架時，救了一個強盜。為何只救這個，不救那個免於死亡？為何四個作者中只有一個提到有一強盜被救，我們要信誰的記錄？」

　「我們到底向他求過什麼？一種禱告，一種模糊的祈求。他怎麼回答？他說他會考慮，他必須好好想一想，他不能答應任何事情。」

波左說他自己與幸運的主奴關係（他們喻指亞伯、該隱，與全人類）：「我很可以換成他的身份，他可以換成我的身份，假如命運碰巧不是現在這個樣子。」

「我一生都在和基督相比，基督至少可以釘十字架，我們卻無事可作。」《等待果陀》控訴宗教，也陳述人類歷史命運的荒謬。例如以下的對白：

「我們是不是被果陀拴住了？」

波左：「讓我們不要再說自己這一代的壞話，因比前一代歡樂不少一點。」

「夜在無意料時來到，地球上的事就是如此。」波左：「幸運亂跳舞，這我稱之為代罪羔羊的苦悶。」

「又磨過一天，又打發一天。」

「你說你快樂，即使不是真的。」

「凡人都有他的小十字架要背，直到他死並被遺忘。」

「我們不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不聞。我們明明不用頭腦也過得去，我們在要求什麼？我們總得找到事情，讓自己覺得自己存在。」

波左：「有一天我醒來就瞎得像命運一樣，瞎子沒有時間觀念，時間的產物也隨之隱匿，幸運也突然啞了。你一直問何時發生何時發生的？你那該死的時間還沒把我折磨夠嗎？」

「在這一切中能有什麼真理呢？」

《等待果陀》最後的台詞是：「『我們走吧！』」但是他們不動。

§從思鄉到流浪

　貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎。他的《等待果陀》出版於1952年，距離存在文學哲學的先知尼采的《上帝之死》（1882年）整整七十年之久。尼采在產生「上帝之死」此一斷句的著作《歡愉的智慧》中，第一次對以基督教的權威賦予存在的意義與價值的信仰自覺性的否定。他描述一個狂人在白晝提著油燈跑到市場一面四處奔跑一面喊：「我在找神！...神去哪裡了呢？我現在告訴你們吧！是我們殺死了神！是你和我...，神死了，就那樣死了！殺死神的是我們！」

　尼采陳述的，不僅是他自覺性地棄絕信仰，也是先知性地陳述即將來臨的，整個時代對神的棄絕。

　另一偉大的俄國文學家，有時也被歸類為存在文學先驅的俄國作家杜斯妥也夫斯基還比尼采早四年，透過《卡拉馬助夫兄弟們》（1878年）中的伊凡說：「因為沒有上帝，一切都可以被容許。（指的是道德）」

　貝克特的《等待果陀》，其實無非是尼采、卡謬等先驅的進一步驗證。

§廢墟導向拯救？

　存在哲學的先驅海德格說，一個形而上的抽象彼岸世界終止了，但他並未宣告上帝信仰的終止，他只是宣告一種方法論的終止。後輩學者描述他開啟的哲學有若「思鄉的遊子」，念念不忘信仰的家鄉，這在他《存在與時間》哲學思維中的確一直若隱若現。其哲學體系中對存在真理的「去遮蔽」「揭露」的描述，多少肯定了真理必然存在，並表現出對真理的嚮往。

　但延續海德格以後的存在哲學，距離「真理的家鄉」卻越來越遠，越來越僅只關注現世，或是在「意義的耽延」中變成一種嬉玩的態度。譬如相當影響後結構哲學的德希達，較之海德格，就很像是個流浪漢。海德格的「現象學分解」，是一種批判步驟，將概念分解到根源，因為概念在歷史長河中，會被遮蔽出現偏差，所以需清理其系譜，尋找起源，推斷歸宿。德希達卻只是抓住偏差歧異，瓦解一致性。海德格旨在恢復對話，德希達並不，海德格為建立基礎存在論而強調存在論差異，德希達則為消解形上學而啟用延異。

　同樣地，存在文學初始，法蘭克福學派的瓦爾特•班傑明曾在其文學批評理論中說：「只有對一切塵世存在的悲慘、無意義徹底確信，才有可能透視出一種從廢墟中升起的通向拯救王國的遠景。」對班傑明而言，透過文學描述出幻滅、荒謬、無望、虛無的「廢墟」感，就是一種贖救的過程，恰如「彌賽亞」來臨之前的陣痛，以此「辯證意象」作為贖救的形式而存在。

　班傑明是不是太過浪漫？至少哈柏馬斯就說，班傑明的思想本質上是「贖救論」的批評，而不是「意識型態」的批評。也就是說，班傑明對存在文學的「廢墟導向拯救」論點，跟他猶太人背景中對彌賽亞裂天而降的信仰絕對有關。然而，當贖救信仰徹底幻滅，等待的果陀不來，「廢墟」就不再是拯救，而是空虛與絕望了。這就是為什麼現代文學作品越來越多呈現受德希達影響的解構與嘻玩嘲諷了。所以我們可以說存在文學是思鄉遊子流浪前，最後一聲悲劇性的吶喊，從此在市場提燈找神的人不復存在。

　存在文學之後，文學走向一如哲學的走向，嚴肅者或貼近女性主義與同性戀議題，或在神秘主義浪潮下貼近魔幻寫實，或處理種族主義議題，更多的是繼續玩世不恭的嘲謔，諸如被稱為黑色幽默或黃色幽默…的包裝頹廢，再加上商業文化對一切藝術文學的收編，藝術文學非但不能像班傑明所說的成為一種救贖，甚至極為諷刺地，由誰來救贖藝術文學，竟成為藝文界最關切的問題。

　藝術文學正站在一個十字路口上，尋找救贖，無非是尋找另一個振衰起弊的出路。恰似存在哲學中齊克果神學由荒謬導向「信心的一搏」，存在文學中也有杜斯托也夫斯基式地在卑微苦難的人世間「等候救贖」，如果當年以自我摧殘或荒謬來對抗荒謬、以藝術文學救贖荒謬是一種估算的錯誤，是否這長久以來一直被冷落的齊克果與杜斯托也夫斯基所遙遙指出的方向，會是一個需審慎考慮的可能呢？