第一章:浪人 四海,家鄉是;何地?我懶知 順意趨,寸心自如;任腳走,尺驅隨遇 難分醉醒玩世就容易,此中勝負只有天知 披散頭髮獨自行,得失唯我事! --香港電視劇<蘇乞兒>(註1)主題曲詞 (一)瘋狂是一種浪蕩 「瘋狂是一個緩慢的過程,大部分人都裹足不前,或者在路上不時回首;當然,畢竟還 有不少能努力不懈,嘗試發掘箇中究竟,終於能達到路盡頭的人,他們到達的不是別處,而 是一個樂園。   「事實上,總得有一個時刻,來跨越這最後的界限,擺脫「健康」的殘影,迎著第一度 慘然的迷光,這個重要時刻就是我們在深淵邊沿所能舉起的,載滿了憂慮的苦杯。然後最終 的結局來臨了--就是死亡。」   我十九歲時譯寫了以上一段文字,原本參考的文本是英文,出處已找不回了。每次重看 這段文字,我都懷疑那是受到尼采(F. NIETZE,1844-1900)瘋狂啟發的 書寫。死亡是瘋狂的終站,是瘋狂的完成。然而,瘋狂的風光和快樂不在結局,死人領受不 到瘋狂所能帶來的感覺,而這裡的死亡,除了是瘋狂的盟友,也可能不止是生命結束的意思。   死亡,一方面將瘋子的生命結束,為瘋狂設下了限制,另一方面它其實便是瘋狂的一部 份--瘋狂之中負責帶走價值,帶走生命意義的部分。有了這種「死亡」,我們才會有令我們 離開人間的瘋狂。   如果說卡繆筆下的荒謬英雄薛西弗斯就像是尼采筆下的超人,那麼我能否這樣認為:以 超人自期的尼采,與其說其瘋狂是荒謬命運迫出來的狀態,不如說,被介定為瘋狂,本身便 是荒謬的?   尼采的死亡極之反諷,我們可以說他生命晚期生不如死,因為他最後的十一年,是在被 介定為「瘋狂」的狀態下度過的;不可耐的並非甚麼精神分裂症,也甚至不是被世人排斥到 一個孤絕的境地;不可耐的其實是他失去了他自己認為最有價值的東西--自主的權力,結 果要被他心目中的弱者(母親和他的妹妹)「照顧」,以至他最後一本書,本應也是他最重要 的一部書<權力意志>,竟須要在他妹妹的監修下出版。某個意義下,那是一種莫大的圈禁 和扭曲,一個極大的荒謬情況。    尼采是「瘋狂」的,但起碼一樣瘋狂的,是我們見證到的--他的死前遭遇。 在尼采式弱者眼中,推石上山式的強者可能是瘋狂的,太高智慧和無理智的貨物等價。儘管 卡繆筆下的薛西弗斯享受了強者的快樂,但弱者視若無睹,還可以把這些快樂混同為瘋子的 自欺自嬉。在超人的目光下,瘋狂,其實大抵跟自殺一樣,是超越和克服荒謬之前的臨界遭 遇。薛西弗斯決定推石上山之前,在決定之外,變瘋和死亡,何其親近?只差一線,他便是 一個瘋子,或死人。   可是,既然只差一線,介定瘋狂的人又何必和您斤斤計較?承受不了荒謬命運而失去理 智的人是瘋子,克服了荒謬命運的超人也是瘋子,瘋狂的快樂因而也有了歧異。 「他們到達的不是別處,而是一個樂園。」   超人式瘋子的快樂當然便是強者的快樂,自主自由的舒適。但中道而廢的無理智者,他 們當中,何嘗沒有樂地?   瘋狂(往往連帶著荒謬)的歸依是樂園,快樂的瘋子,舉起憂慮的苦杯,但喝下了的卻 是忘憂泉水。這的確和搭過凱龍(CHIRON)渡船渡過死亡河或在奈何橋喝過黃婆湯的 效果類似。快樂,在這裡,在於過渡,在於轉化,在於到了一個不再有種種痛苦的國度。   福柯(MICHEL FOUCAULT,1926-1984)在<古典時代的瘋狂 史>(註2),一開始便講述十五世紀在歐洲十分普遍的瘋人船--瘋子要過著流浪生活,簡 直毫不癈力;城市和庄園把他們驅逐牆外,人們讓他們在遙遠的鄉村間奔走,更常見的便是 把他們託付給商旅和朝聖者,從一個地方遷徒到另一個地方;而放逐到船上,沿著萊茵河或 歐洲其他大河漂流,更是過著名副其實的漂泊歲月。 福柯提醒讀者不要疏忽把瘋子變成浪人的實務效應。把瘋人送上船,可以確定了他們不 會留在城牆下,加上水流作為晦暗量體的價值;水流帶走不潔物,並且把它/他們淨化。當 瘋子坐上船離開,他朝向另一個世界駛去;當他下了船,他則來自另一個世界。流浪,令瘋 子有了存在的方式。   人們拒絕讓瘋子留在城中,水流和航行卻扮演了另一種城堡角色。由於種種原因,人們 不把瘋子關在監獄或準瘋人院,但他們仍被監禁在無法逃脫的船上。像擁有千萬手臂的河流, 擁有千萬路徑的大海,看似最自由最開放,但卻能把瘋子牢牢鎖在無盡的旅途上。即使他/ 她來到一個新的地方,他/她或遲或早會再上船,不住的遷徙。 瘋子在福柯的敘述下,是過客中的過客,是路途的囚犯。 今時今日,我們再沒有瘋人船。但瘋狂的人仍然是一種自由的囚徒。精神分裂患者的精 神狀態被認為脫離現實,在某個意義下,他/她不再受到現實原則的束縛,他/她自由了; 然而,他/她遠非自主,他/她禁閉於一個心靈空間,不去也沒法跟他人和外界溝通。   如此,瘋子依然可以快樂,他/她的快樂來自這種特殊的自由,來自封閉之後感受不到 拘束的適然;憂慮忘記了,因為它不能再呈現,而其以往的呈現甚至也被隔絕於意識層面, 水流般的瘋狂帶走了記憶,帶走了理智和痛苦。來到了一個新的地方/國度/狀態,瘋子忘 記對方,也讓對方忘記瘋子。 <古典時代瘋狂史>指出,瘋人船不單是實際出現過的事物,也是文藝復興時期歐洲人 的想像空間產品。英雄們坐在這些船上,進行象徵性的大航行,獲得財富或顯露各自的命運, 用心理學的說話,便是自我實現。無論書本叫<藍舟>還是<愚人之船,瘋婦之舟>,那些 一支支的夢幻之舟,簡直可以跟古希臘<奧德賽>遙相呼應,在這些文本中,心智正常的主 角有時假裝成瘋人,(更方便)浪蕩四方,愚弄世人,只有有識之士才能把他們辨認出來。   中國流行武俠小說中,梁羽生的<雲海玉弓緣>,也有一個假瘋的主角金世遺(連名字 也叫作世遺!),他在海外孤島被一名麻瘋病人毒龍尊者養大並教授武功,後來他捲入了江湖 仇殺之中,他和他的敵人(同時是他的愛人)厲勝男進行了一次決定性的航行,在這次航行 中,財富和武功秘笈都成了獎賞,當然還有愛欲和伴隨而有的誤解和妒恨。   顯然,世上究竟有沒有瘋子是不重要的,超人可以成為瘋子,文學英雄可以成為(假的) 瘋子,瘋狂的意義隨著不同社會不同時代不同界定標準而異。我不能肯定瘋狂的意義,我只 能肯定瘋狂的快樂。   在這個意義下,薛西弗斯可能也可視為一個瘋子。卡繆肯定他是快樂的。推石上山這旅 程本身禁閉了他,把上山下山的路途鋪平,固然可以從北京走到羅馬無數次,最重要的,是 他有著瘋子尋樂需要的轉化,他有那種過渡,而且是透過一個可以說是無限長的過程體現這 種轉化。而這過程也可理解成一種流浪。   瘋子的意義原來如此寬鬆!我們能否這樣說:沒有真正的瘋子,只有被界定的瘋子?只 有被禁制的身體。而這身體我名之為浪人的身體,當瘋子成為流浪(無論是實際流浪或心靈 流浪)中的人時,他/她得到了快樂,得到了存在的形態;瘋狂的快樂來自漂泊,來自流浪 的過程,來自囚禁他們的自由。 強者的快樂可不就是凡人(再強調一次,凡人不就是尼采式的弱者,而是卡繆所講的明達的 凡人)的快樂,但在強者和凡人之間存在瘋子,瘋狂提供一個可以使他們的快樂有所溝通的 可能。而瘋狂的最佳展示,是它的快樂;這種快樂的最佳展示,則似乎來自流浪。   忘記強人超人,忘記自殺者,忘記尼采與卡繆,甚至忘記瘋子,忘記精神分裂病人,因 為我們找到一個更籠統,更廣泛包容的觀念,我們找到一個身份,更接近凡人,更能開展今 後的論述。   我們找到了浪人。 (二)浪蕩是一種堅持   捷古華拉(E. CHE GUEVARA,1928-1967)二十四歲,還是一個 在布宜諾斯艾利斯的醫科學生時,曾跟好友兼同志阿爾貝托(ALBERTO GRANA DO)作了一次環繞南美洲的旅行,由於整個行程基本上都是他們騎著電單車(即摩托車) 進行的,所以後來他紀錄此行的文字便叫做<革命前的摩托車之旅>。   早於一年前,即一九五零年的阿根廷,捷古華拉已單獨騎電單車橫越了一次北部,這次 再度起行,他的父親事後發表了評論:   「為了尋找新的地平線,捷古華拉和阿爾貝托就像好多美洲的冒險傳奇家一樣,不惜拋 棄舒適的生活,遠離愛人和家人。阿爾貝托的目的也旨在開開眼界,但捷古華拉的目標卻不 僅於此:他要探尋自己的命運之謎。他們走的是征服者走過的道路,不過他們懷著的目標, 卻和征服者截然不同。」(註3)   征服者是擴展領土,伸張野心的南美洲殖民者。捷古華拉此行是去體察民生疾苦,希望 更了解美洲窮苦大眾生活,並在能力許可的範圍內幫助他們。故此,他雖然不是殖民主義式 的征服者,但終究也是另一個意義的征服者--征服自我,征服理想的障礙。如果我們不喜 歡征服這字眼,那麼姑且換一些名詞:英雄?冒險家?   這種憂國憂民的大人物,在革命前進行的冒險「考察」,我們習慣上不會稱之為流浪-- 即使實際上他是不折不扣的流浪。    我們好像總覺得流浪帶著一點不正經;為了肯定它的價值,我們要在其上附加上增廣見 聞、鍛鍊自我、為大事作準備之類的補充,大人物和英雄年輕時可以是浪人浪子,但那只是 一個預備,一個前奏,流浪的價值在於流浪之後的重歸,重歸之後的功業。大人物的流浪加 強了他/她的人格浪漫性,但他/她畢竟不是浪人,不能和瘋人船上的瘋子相提並論。   是以,捷古華拉和阿爾貝托在智利自稱是來自阿根廷的麻瘋病醫生,說來便不足為怪了。 捷古華拉自認那是他們吹出來的牛皮--他們告訴報社的記者,他們是很有經驗的麻瘋病專 家,曾經治好了三千個病人。所為何事?只是「希望令當地人對他們產生好感」?   麻瘋病人和瘋子是浪人,捷古華拉是流浪的麻瘋病醫生,他們是打救浪人的人,他們是 英雄,即使那時節還未算是,也是冒險家。   捷古華拉出發前把一條叫「回來」的狗送給女朋友,對他來說,「回來」是倖存者,也是 象徵。作為象徵,牠象徵了他會回來的承諾;作為倖存者,是牠從電單車掉下來兩次,被馬 踩過一次,加上患過痢疾,仍然安然無恙。捷古華拉顯然意味著,他的電單車旅行即使多艱 辛,到最後他也會倖存地回來。   正好是這一點,用美國沙漠文學聖手保羅.柏爾斯(Paul Bowles,191 0- )的眼光來看,捷古華拉便可能不算是浪人,因為他承諾回來。 柏爾斯名著《遮蔽的天空(The Sheltering Sky)》(1949)的男主角波特(Port M oresby)和他的妻子琪(Kit),決定離開紐約,到北非浪遊,他們唯一的計劃便是 沒有計劃。他們的特色便是有去無回。   小說開始時柏爾斯便透過波特的觀點,對旅人(traveller)和觀光客(to urist)作出了區分--「通常觀光客都會在幾星期或幾個月過後就匆匆回家,但旅人 不屬於任何地方,他們慢慢遷移,經年累月從一個地方移到另外一處。」(註4)   觀光客即一般所謂走馬看花之輩。很多時候我們都會像法國作家和哲學家阿倫(Ala in,1868-1951)那樣,質疑那些人的旅行意義。阿倫嘲諷他們,認為如果他們 是為了吹噓和增加談話資料,那樣旅行便無可厚非,但如果旅行真的是為了自己,為了要知 道多點東西,則觀光客便完全不是那回事了。   「旅行應是每一次只走兩三公尺的路,不時停下來體察同一事物呈現出來的新面貌。」 (註5)旅人,是不斷走支路,換角度,告別習以為常的觀點。旅人不斷把目光放到同一件 事物上,在上面發現新意,而那事物也就成為新的事物了。旅人是享受緩慢,享受過程的人, 遊走的意義不在到達目的地,而是在過程中,即使面對多麼平凡的事物,都能在其中其上找 尋到漂亮星光的人。   但作為浪人的旅人,即使是所謂為了新的體驗以及新的生活洞見的旅遊,也只是藉口, 同時是一種無可奈何,同時是對不容許自己停止所作出的解釋。 如此這般的浪蕩體現出一種堅持,柏爾斯筆下的波特到死的一天也不離開沙漠,而深受他影 響的琪也一度淪為阿拉伯人的性奴。他們在撒哈拉沙漠裡彷彿找到了西方都市文明生活找不 到的東西,看真些又好像不是。到最後,琪雖被「救回」,但已無法再有效地和西方文明人溝 通,而(順理成章地)成為西方文明人眼中的瘋子(!)。   堅持不斷地遊走,堅持不回去,而這種堅持,不是意志跟感覺對著幹,不是身體上很想 回去,而浪人刻意控制自己,要繼續流浪,而是,在不能遏止的流浪中,體現這種堅持。   流浪,倒像是意志無能為力停止的事。但回過頭來看,如果沒有意志,不住流浪又是沒 有可能做到的。   正如騎電單車,人好像給車子帶著,從一處地方到另一處地方。然而,就像廣東人所言, 一般車子是鐵包人,電單車則是人包鐵,在電單車上的人比坐在開蓬跑車上更能覺得自己在 飛馳,更具備自由自在到處遊走的感覺。選擇騎電單車去浪遊,不是偶然的。   浪人的意志問題便像是電單車和旅人之間的關係;旅人沒有電單車無法順利浪蕩,但反 過來看,其實又不是電單車帶走他們的,不是電單車控制他們,而是他們控制電單車,而且 正正是他們在浪遊中使用電單車,才顯示出電單車的浪遊意義。   和捷古華拉一樣喜歡騎電單車浪遊,而且應該比捷古華拉更懂得電單車浪遊意義的美國 浪遊文學旗手波西格(Robert M. Pirsig),七四年出版了暢銷十多年的名著 <萬里任禪遊>(Zen and the Motercycle Maintenance),紀錄了他六八年和兒子克里斯(C hristopher)共騎電單車,從明尼蘇達州明尼蘇達波利斯-聖保羅雙子城,橫越 中西部到達三藩市的經過。(註6)書一開始便大談騎電單車旅行和坐一般車子的大不同處:   「騎電單車旅遊和其他方式感受完全不同。坐在汽車裡你被侷促在一個小空間之內,往 往習慣而不自覺,從車窗向外看風景,和看電視差不多,你只是被動的觀眾,景物只能呆板 地飛馳而過。   「騎電單車便不同了,它根本沒有框子,你和大自然緊密的結合在一起,你就處在景致 中,不再是觀眾,而能感受到那種身臨其境的震撼。腳下五吋飛馳而過的是實實在在的水泥 公路,和你步行其上的土地,沒有兩樣。它結結實實地躺在那兒,雖然因為車速快而顯得迷 糊,但你隨時可以停車讓腳著地,及時感受它的存在,而牢牢掌握住那份踏實感。」   更能踏實感受路上所見所遇,更能仔細體味找尋新的經驗,這些不正是阿倫和我們一般 認同的,重視過程和其中內容的旅人方向嗎?你甚至可以把旅人換成是薛西弗斯,卡繆筆下 的他,不也是熱愛過程,重視實感的上路客嗎?   上路,上山下山,高高低低,不在乎目標能否達到的路。   無獨有偶,<萬里任禪遊>也有談到上山不是為了爬到山頂的經驗。在作者帶著兒子攀 爬蒙坦拿波斯曼的山脈(當然也是象徵心靈的高山)時,他重新確認了環境比目標重要的體 會:   「如果你只是為了爬到山頂,這種目標是很膚淺的,維持山的活力是靠周遭的環境,而 不單單只是山頂而已。但是沒有山頂,你便不會有山的周圍。是山頂界定了周圍。...」   沒有目標便沒有過程,目標界定了過程,說得貼切點,是兩者互相界定。正如卡繆的薛 西弗斯每次重新推石上山,他都確認要把巨石推上山頂這目標,甚至一心一意去實現它,但 其行動的意義和價值卻不在那裡。   在爬山的過程中,波西格區分了兩種爬山者--自我的爬山和無私的爬山。表面上,兩 者看上去可能都一樣,都是一步一步的向上爬;兩種人呼吸的速度也一樣;疲累的時候也會 停下來;休息夠了又會繼續前行。但其實兩者有很大的不同--自我的爬山者就像一具失調 的樂器,他的步履蹣跚,卻不休息仍然繼續前進。有的時候,剛剛才觀察過前面的情況,他 又會再看一遍。所以他對周圍環境的反應不是太快便是太慢。他談論的話題永遠是別的事和 別的地方。他的人雖然在這裡,但他的心卻不在這裡。因為他拒絕活在此時此地,他想要趕 快爬到山頂,但是一旦爬上去之後仍然不快樂,因為山頂立刻變成此地。他所追尋的,他想 要的都已經圍繞在他的四周,但他並不要這一切,因為這些就在他的旁邊。於是在體力和精 神上他所跨出的每一步都很吃力,因為他總認為自己的目標在遠方。   無私的爬山者更像卡繆的薛西弗斯,也像阿倫理想中的旅人,他們重視此時此地,不會 粗心大意地放過過程中的實感,他們享受緩慢,不急於就要到達目標;即使目標永不能達到, 不要繄,他們已在路途上發現/創造了星光。   但無私的爬山者不必是柏爾斯筆下的波特和琪。他們不是無私,而是目的隨時可轉變, 因而沒有一般人所能理解的目的,兼懷有某種自閉,他們是瘋狂的旅人,他們是浪蕩的瘋子。 即使他們不是一開始便無力發現和創造,而是:在找尋和創造新的生活價值時,在迷失和肯 定的灰色地帶,虛無滲進,投擲生命和自得其所的歡愉(往往同時夾纏著複雜的痛苦)成了 必須的姿勢。   又或者,根本從來不是有否能力的問題,而是:最後始終要問一句:創造了又怎樣?   波特臨死前向琪透露,他嘗試回來(!),嘗試從經常出神的狀態,用這裡的話,即是從 浪人的狀態回到現實,回到務實的位置,「我總是孤獨地遠去。沒有人能去那裡。太遠了。所 以我很孤獨。... 如此的孤獨,我甚至不記得要不獨處。」   浪人總是如此,不得不如此。他/她不是一定要不回來,不是不嘗試過要回來,但他/ 她就是還未完成一點甚麼啊,至於那是一些甚麼,有時甚至記不清,更多時候是在擺動的心 意間,沒法子好好處理,好好完成,就像波特到最後向琪說,那些年來,他其實是為她而活 的,但她已不可能相信了(不相信才可以把她留在現實世界)。   確然,浪蕩是一種堅持,堅持遊歷,堅持漂蕩不居。不同的堅持給出了不同的浪蕩形態。 英雄和冒險家的堅持造就他們革命前的流浪,追求進一步實現自我的人更在拉長的遊歷中不 斷抓緊實感,直接強人/超人以至聖人的理想。只有我們的浪人,堅持是放鬆的堅持,實感 是失去實感邊緣的實感;他們的「真實」是沙漠般的意象,但沙漠又明明隨天氣變異,形態 朝不保夕。海市蜃樓,更公認是虛幻影象。(註7)   「遊」,令浪人可以不定在一處,可以不須必要負上一處一地所要求的責任。不住「遊」 走,他們快樂(雖然不止快樂),可以享有類似自由的感覺。而這是否真正的自由,彷彿不再 重要了。   不住遊走,沒有可理解目標或者以沒有確定目標為目標的人,不是遊子,不是一般的旅 人,而是浪人。電影《德州•巴黎》的男主角,體現的那種形態,堪稱浪人的典型。在我們 中國人的故事,則有蘇乞兒──起碼是影視媒體塑造的蘇乞兒。意大利著名導演貝托魯奇便 曾改編了保羅.柏爾斯的《遮蔽的天空》,拍成了電影《情陷撒哈拉》,深入探討了「浪人」 的浪遊與虛無的微妙關係。 (三)浪人之「遊」 浪人,在日本話,是封建時代不在領主土地內工作生活的人。他們有的曾是武士或其後 代,但更多是失去了土地的佃農。「浪人」這兩個字,見證了流落異鄉,無處為家的悲慘── 一點也不浪漫。 流浪漢,一直是乞丐的別稱,而只有乞丐的形象,最能鮮明表現流浪者的真容。四無牽 掛,四無依傍,無比的自由換來無比的孤獨。他/她不求甚麼,別人也不會給予他/她甚麼。 他/她可以不跟其他人發生關係,他/她遺世,也為世所遺。 有一首古詩「前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨滄然而淚下。」超古絕今, 是斬斷了時間時鎖鏈,進入超越自然因果性的境界。從文學藝術的路數入,是詩人墨客,是 文人獨得的「自由」體會。自由,沒有甚麼力量可以干涉你,但這是十分難受的,人間的情 愛,到此也到了盡頭,「淚下」是真感受,是不得不如此的。「黃泉路上,獨來獨往」,也是這 種滋味,不少哲學家視死亡為終極自由的體現,並非無因。在這裡,自由的弔詭來了,沒有 人可以再強迫你,以後是你自己決定自己的事。由是,一些不得不如此的東西就在這時「流」 出來,從你自己那裡自然出了來。(這是自由第一重弔詭,下面還會提到第二重弔詭,但相信 不會詳細加以討論。)自由,然後由自,這樣由自己出來的東西,就是「本真」。表現此「本 真」,浪人不從騷人墨客的路入,他/她不從藝術文學的路數入,他/她只有他/她自己的路 數。這路數我名之為「浪人」之「遊」。 是的,「浪人」是透過流浪/浪蕩去展示一己之「本真」。「本真」之為「本真」,是旁人 無法介入,也不容置一詞的,所以,無論他/她從那裡開始,開始時抱著甚麼心態/心情, 到完全套入這個「遊」之模式時,難免便自成一國,唯本真而已。旁人看來,這便是自閉, 拒絕溝通,以至精神/神經出了問題。有些「浪人」的「本真」豐富,神采飛揚,自然就流 露出逸氣,甚至有俠客之風,但有些「浪人」的氣濁,斬斷了外界的聯繫,反而更無掩遁。 不少「浪人」昏昏沉沉,靠無意識/潛意識帶動行事,但無論如何,他/她都好「遊」──彷 彿通過不斷的游蕩,才能安頓不安的生命。 德國電影《德州、巴黎》中,男主角獨自在德州沙漠流浪經年,後來為了兒子,他重新 尋找早已離家的妻子。這次尋找是短暫的,因為在交托兒子後,他又重新踏上浪遊之途。而 夫婦在裝有單面鏡的房間會面,起初她不認得是他,以為他只是找她sex talk的某名僱客。 兩人的溝通從他講述他倆的故事開始,她由不曉得到覺察,直至他自言自語地鋪陳了感受。 《德州、巴黎》完全捕捉到浪人的心境和形態。浪人暫時停下來,也只能以囈語跟愛人 溝通。在他自述中,他本來很愛妻子,但太著緊帶來彼此傷害,終至暴力收場。故事裡,決 定性的一刻是,妻兒在他面前尖叫,但他渾無所覺,甚麼也不想作,只想沉沉睡去。待他一 覺醒來,屋子起火了,妻兒不知所蹤,他便跑了出去,一直跑,由日出跑至日落,累了倒下 來便睡,睡醒了又跑,如是者──開展了他的浪人之旅。   曾經風靡港日台一時的日本流行小說《挪威的森林》,其中有一段,也充份表現了浪人的 形態:   「... 去了甚麼地方及如何去的,我全然無法記起。風景、氣氛和聲響記得真真切切, 而地點卻忘得乾乾淨淨。連順序也忘了。我乘上火車或公共汽車,或搭坐路上所遇卡車的助 手席,一個城鎮接著一個城鎮地穿行不已。如果有空地有車站有公園有河邊有海岸,以及其 他凡是可以睡覺的場所,我不問哪裡,鋪上睡袋便睡。也有央求睡在派出所裡,有時睡在墓 地旁。只要是不影響通行又可以放心熟睡的地方,我便肆無忌憚地大睡特睡。我將風塵僕僕 的身子裹在睡袋裡,咕嘟咕嘟喝幾口低檔威士忌,馬上昏睡過去。遇到熱情好客的小鎮,人 們便為我端來飯菜;若是人情淡薄的地方,人們便喊來警察把我逐出公園。對我來說,好也 罷壞也罷怎麼也無所謂。我所尋求的不過是在陌生的城鎮睡過安穩覺而已。   「手頭吃緊時,我就出三四天苦力賺一點現錢。無論哪裡總有些苦力可做。我並無特定 目的地,只是逐一在城鎮穿行不已。世界廣闊無邊,到處充滿怪異的現象和奇妙的人們,,, 我 繼續旅行,時而住進廉價旅店,洗洗澡,刮刮鬍子。一次對鏡看去,發覺我的嘴臉甚是醜惡。 由於風吹日曬,皮膚粗糙不碪,雙眼塌陷,瘦削的臉上出現莫名其妙的污跡和傷痕。看上去 就像一個剛從黑暗的洞底爬上來的人。」(註8) 有沒有目的地;行動標靶上要幹點甚麼;身體的傷害,是否骯髒……凡此種種,浪人都 不會介意。浪人之「遊」,是抱著一股無以名之的自成/自我/自閉狀態的浪蕩。「本真」也 被這種狀態包圍著,不!也許正是這種狀態本身。他對太多事無所覺,無所感,只因他/她 對內在於這種狀態的東西太敏感了。昏沉是敏感的反動,是敏感到盡頭的轉化。「浪人」不能 再工作,他/她不能專注在任何工作上,即使是文學藝術創作。如果他/她氣質本清,好曲子、 漂亮圖畫或可一揮而就,但我們隨即會失去這天才。世界上「天才」太少,而「浪人」也大 多不可愛。 (四)浪人之「浪漫」   上面說浪人可以一點也不浪漫,但也有人認為,浪人正正應以浪漫取名。浪人浪漫,也 不浪漫。浪漫與否,其實須看我們怎樣看事情。     「浪」,何嘗不是一種形態,一種氣質?   「漫」,是一種由時間印證的長遠之感;把兩點的距離拉開,你會覺得「漫」。但漫也是 散漫,是聚不起來,是不受約束、沒有節制、隨隨便便;這時它便幾乎與「浪」同義。   我們看見海浪,起伏不定,沒有人主宰它,它好像能自由放任地建立自己的節奏;真正 「浪」的人,是放任自己,隨波而自在的人。他/她「浪」,所以可以到任何地方。尺驅隨遇, 浪且漫,固然自由得可以,但也放縱得可以。   是以,在愛情或男女關係上,說浪漫其實貶多於褒,應指當事人行為放蕩,不拘小節到 踰出禮節的地步;現在一般富有詩意的方式去詮釋浪漫,以懂得玩一套男女追逐遊戲規則來 界定浪漫,只是一種變奏和善意扭曲;我們可視之為自立新規則,破除舊規則,是一種促進 自主的自由行為。   「浪」,正是一種渴求自由的姿態。   毫無疑問,浪人渴望自由;潛在如此,現實上,浪人也往往是一種自由人。自由人,在 日語也是殺手;日本武俠片中不少浪人以殺手為業,收錢殺人與自由浪蕩,有何社會學上的 關連,大可寫另一篇論文詳論之。   這裡提出的問題是:渴望自由不一定便有自由;你一時一刻感到自由,不能保障下一刻 是自由;浪人的形態正是一個居中者:由渴望到實現渴望到未成功到再渴望,他/她是實現 目的前,不,是永遠無法實現目的時的形態,他/她是邁向大俠/王者/聖人(代表自我實 現的理想人格)之途,卻似有人將歷程無限拉長(路漫漫)時的居中形態,他/她不用超凡 入聖,卻以不安焦慮為代價。   是的,我們必須提浪人的不安,浪人有時也很快樂──他/她畢竟自由啊!但我們難免 遇上所謂自由的弔詭:自由透過其反面實現自身──絕對自由是絕對的放縱,結果放縱到一 個地步:失去自己,人也成為欲望的奴隸。   是的,我們也要重提浪人的孤獨;真正的自由人,不與別人發生關係,因而也就能不受 人情人事拘束,最後,也必以不跟現象世界發生關係為最高境界。浪人如浮萍,不在任何地 方停留,他/她到處可去,也無處可去;他/她不需要朋友,但他/她真的不需要朋友嗎?   浪人應是真正為自己而活的人。在現代城市生活中,我們願意或不願意,準會踫見一些 可以叫他們作「城市浪人」的人,他們當然不是流浪漢或露宿者;他們一般有兩種:一種是 精通城市各好去處,玩得放縱,玩得精采的人;另一種是不理會好地方壞地方,只是無目的 地浪蕩,將精力浪費在完全無意義/無聊的雙腳活動中。   第一種浪人同時是城市獵人,對他們來說,浪遊只是手段,不是自為目的,所以嚴格來 說不算真「浪」,後者是以無目的為目的,處處無家處處家,可能是真正的「浪」。   古代的浪人也許或多或少都須懂得一點武功;日本浪人有不少便是宮本藏式的俠客,但 現代浪人是城市浪人,他們大多不再懂得武功,他們比古代書生更懦弱,更無力;他/她之 在城市流浪,可能只因為無選擇,他/她也可能無法在城市外生存。在脆弱生命浪擲生命, 讓生命流逝得流暢精采,以浪漫為名;浪漫,誰說不正是城市浪人的口頭禪?   有的浪人只在黑夜出沒,有的日夜不分。浪人高手連在工作中也可放浪,根本無需真四 處去。正如前述,「浪」,只是一種形態--有此生命形態的人,是天生的孤獨者,以「浪」 排遣孤獨,也以「浪」體現孤獨。 (五)浪人之「歷史」   對於歷史,我們有很多方法面對它,其中最常見的一種態度,便是所謂「回顧」和「檢 討」。   一切跟我們如何看待歷史相關。我們會說,歷史是過去發生了的事的總和,以及對這些 事的記載。記載可形於文字,也可以是一些口述或者實物、痕跡。有時我們會用擬大聯想或 「無形之手」之類的概念,去設想好像有一股力量使事物留下蛛絲馬跡,讓後人得見。   「回顧」是一種重歷--重新歷過。事件癹生了,由於留下了記載、痕跡,我們乃透過 這些記載、痕跡重歷它們。重歷意味再現--一些已不存在東西再度出現;當然,再現同時 是映現--在我們的心靈映現。   所以,歷史的兩重意義是互滲的:「真實」事件和事件的記載畢竟是一而二,二而一的。 單單事件本身無法構成歷史,那必須是對人而現的事件,但一旦對人而現,則事件己非事件 本身而是於人心靈映現的東西;它可能是即時的,如被我們感知的日常事件,也可以是有時 間插入的,如若干年前香港回歸。事件之成為歷史,正是必須在映現中,而此映現,也便是 我們的重歷。   「回顧」預設了距離--時間上的、空間上的。有距離,才需要「回顧」,而回顧也說明 了一副面向過往的臉容;與其說距離帶來了回顧,不如說那種面向創造了距離,令回顧有所 可能。每個人都有自己的過往,但過往畢竟不是一個活生生的對象,也不是已有的存在物, 等待當事人去把握之;它根本就存在於每個人當下的生活中,只有到了某個時刻,我們才要 顯突出「過往」,因而擺出那副臉容,甚至煞有介事的插入距離,整裝回顧。當我們要「回顧」 歷史時,便意味我們有興趣將「過往」擺出來,指三道四,起碼要進行某種判斷。   有了回顧,把那些隨而來的「理性」判斷安排成可供「分析」的材料,再鋪起「分析結 果」,看起來便是「檢討」了。  「檢討」是「回顧」的完成,我們因此呼喚「結論」;結論宣示了我們插入的時空模式。   每個人都有「過往」,每個人都有「回顧」的可能。浪人又焉會例外?   可是,浪人的氣質和生命情調驅使他們一往無前;他們討厭「回顧」,說得貼切點,是害 怕「回顧」。   插入時空對浪人來說未免太粗暴了,他們情願對人粗暴。浪人追求徹底的自由,即使丁 點的歷史重量,他他們也忍受不了,不欲負擔。   歷史之所以有重量,無非因為映現本身需要能量。當事件現於人前,成為歷史,人便需 要動力歷過它們;這些動力可以是感情,但大多來自理性。愈深入的「回顧」和「檢討」,消 耗的能量便愈多;這種消耗絕對是拖著浪人腳跟的法碼。浪人喜歡面對未來的創造,而非回 首過往的重構。   當然,重構也是一種創造,處理過往從來就不止一種方式。浪人無法擺脫「過往」-- 他們遠離「回顧」,但卻可擁抱「展望」。浪人的「過往」全部投射到未來。透過投射,歷史 的重量化為創造事件的輕巧。一句話:他們將所有暴力外發,絲毫不加諸己身。     歷史與浪人,是兩個不同的項;把它們聯結起來,需要一個第三項,這個第三項可能便 是「投射」。   一般人以「回顧」對待自己的「過往」,構成了種種個人歷史。如果我們也要用「歷史」 為浪人的「過往」定位,則浪人正是在投射「過往」的時候,把自己的歷史創造出來,「寫」 成了浪人的歷史。   「回顧」是插入時空,顯突了事件與人的距離;投射是擴張時空,把「過往」發放成一 個無邊大網;它向前張開,網羅了浪人的去路。浪人擺脫不了的限制,是一個在外的無限羅 網,不知那時收緊,最好永遠不會收緊。   是以,對於浪人,記憶的向度不是向後向內,而是向前向外;他/她記起一件事,只不 過說明了他/她想做一件事,而這件事可能與他/她的過往相關,但更同時是他/她未來的 可能情態。   浪人如此在歷史中,我們乃有一種特別的浪人;這種浪人完全視歷史為各種遊戲,時空 被壓縮在他/她腳下,對其自由完全沒有殺傷力。   (註1)這部電視劇是八十年代香港電視廣播有限公司(簡稱「無線」)拍攝,由周潤發、苗 橋偉和米雪主演,周潤發飾演的蘇燦是歷史人物,相傳是「醉拳」的創始人。 (註2)我讀的中譯本是林志明譯的,台灣時報出版的<古典時代瘋狂史>(1998),在 頁14-22中可以找到和這裡討論相關的文字。 (註3)我根據梁永安、傅凌和白裕永共同繙譯,台灣大塊文化出版的<CHE--革命前 夕的摩托車之旅>中譯本(1997)頁11,以統一行文故,改動了一些人名稱謂。而關 於其回來的承諾可在頁23找到;關於麻瘋病的章節則可在頁60-62找到。 (註4)中譯本建議讀台灣時報出版,羅若蘋譯的<遮蔽的天空/離家太遠>(1998), 關於旅人和觀光客的分別,見頁2;關於波特臨死前的體會,見頁227。第三章會再有本 書引文,所附頁數也是這一版本的編碼。 (註5)阿倫這番言論見於其散文集<幸福散論>,中譯本北京中央編譯出版社出版(19 99),頁108-109。 (註6)<萬里任禪遊>中譯本,我採用李昆圳和羅若蘋譯的,台灣時報出版(1993)。 有關討論騎電單車旅行的特色,見於頁19;關於上山的體會闡述,見於頁254及頁26 1 (註7)柏爾斯曾經這樣描述過沙漠: 「也許這一刻的合理問題是:為甚麼要去?答案是:一旦你到過那裡,你便無法控制了,一 旦你被這廣大發光而又靜穆的國度吸引住,便再沒有其他地方給予你更強烈的感覺,也再沒 有甚麼環境,可以令你有被某種絕對環抱的致極滿足感。你會回去,無視金錢和不舒服的代 價,因為絕對是無價的。」(<摩洛哥(Morocco)>,1993,原文是英文,由我斟酌譯 成中文。) (註8)<挪威的森林>中譯本(村上春樹著,賴明珠譯,陝西敦煌文藝出版,1999) 頁258-259